（二）“援礼入乐”的文化寻绎
    在中国音乐文化史上，“乐”常常与“礼”结合在一起使用。作为人们社会生活的规范和行为准则，礼乐制度是古代中国独有的社会现象。在世界其他国家和地区，音乐就是音乐，没有听说与“礼”相提并论的。这是一个很值得深思的现象：音乐文化作为人类史前社会一个普遍的人文现象，为什么它单单在中国与“礼”相互谐配而施于人与人之间的行为和精神？这是一种巧合？还是历史的必然？在初级社会复杂化时期，在中华大地上曾形成多个文明的中心，为什么最早迈入文明社会的却是音乐文化相对发达的中原区呢？要回答这些问题，就必须从“援礼入乐”现象谈起。
    毋庸置疑，要洞悉“援礼入乐”的历史性迁替，必须首先对“礼”和“乐”的原始形态进行考察。关于原始礼的形态演变，张辛先生认为经历了这样几个阶段：“分化混沌，则男女有别，是礼理出；告别蒙昧，则排除血婚，是礼事出；战胜野蛮，则夫妇定位，是礼形生、礼器成；而随着君臣有正，上下贵贱等级有分，则礼制完成。”（注：张辛。大一、混沌说礼——兼论中国文明的起源问题。北京大学学报（哲学社科版），2002，（4）：86～94.）。虽然本人对张氏的这段论述有保留之处，但他把“礼”划分为礼理——礼事——礼器——礼制四个不同的发展阶段，却在一定程度上反映了原始礼的形态变化。实际上，礼的本质是人们在确认自身过程中形成的人与自然、人与人之间关系的种种规定，而其形态演变的动因，则是人与自然、人与人之间关系的重新调整（注：黄厚明。原始礼乐文化：华夏文明形成研究的新视野。南通师范学院学报（哲学社科版），2003，（2）：97～102.）。
    相对于原始礼的形态演变，原始音乐在其发生、发展过程中，也先后经历了萌发期——形成期——成长期——繁荣期——更新期五个前后承合的阶段（注：黄厚明。中国史前音乐文化状况初探。中原文物，2002，（3）：18～27.）。在各个阶段中，原始音乐的表征系统和承载方式都因时间的推移而有所不同。在萌发和形成期，原始音乐主要依靠“非物质化系统”进行表达和承传，物质化系统还不发达。在成长期，随着乐器从声乐的母体中分离出来（注：对于器乐与声乐的源流问题，不少学者都有论述。著名音乐史学家杨荫浏先生认为：“从历史上看，声乐的发展，曾既是器乐发展的先导，又是器乐发展的基础。历史上有无数器乐作品是从先有的声乐作品上加工改编而来；有不少器乐种类曾通过为声乐服务的漫长过程而后逐渐脱离了声乐，形成其独立的器乐体系。”见杨荫浏。语言音乐学初探。语言与音乐。北京：人民音乐出版社，1983：90.），物质化系统开始在原始音乐中扮演重要角色。以此为起点，中国史前音乐先后经历了前仰韶时代、仰韶时代和龙山时代三个不同的发展阶段，并最终形成了中国礼乐文化的符号表征。这里，我们不妨以上述三个阶段，分别对“援礼入乐”现象予以剖析。
    前仰韶时代，发现的乐器材料主要有龟响器、骨笛。从功能上分析，这些乐器具有明显的原始巫术色彩。所谓巫术，就是通过一定的符咒、法器和仪式，影响或改变外部世界的走向与进程，使之符合人们的愿望和利益的相关信念和实践行为（注：黄厚明。论原始宗教的逻辑发生。广西民族研究，2003，（3）：49～52.）。从中国目前的考古材料看，具有原始巫术性质的宗教活动，最早见于旧石器时代晚期周口店山顶洞人文化遗存中，不过，那时的音乐与原始宗教还看不到有某种结合的迹象。到了这一时期，情况有所改观，并逐渐形成一种文化传统。我们在贾湖类型三期墓葬中，发现许多用龟响器和骨笛随葬的现象。从埋葬状况观察，龟响器多与骨笛共出，且两者皆出自大中型墓。由此可以推测，这些墓主人在生前是具有一定社会地位的特殊者：他们既是氏族的智者或首领，同时也是主持宗教仪式活动的巫师；这些用于随葬的龟响器和骨笛，既是宗教仪式活动中节乐伴奏的乐器，又是巫师施行巫术所使用的法器。
    仰韶时代，原始器乐的功能趋于多样化，并被赋予更多的巫术内容。从目前的资料看，具有明显宗教内涵的乐器主要有龟响器、陶号、陶笛、陶鼓等。巫师使用的法器——龟响器，此时已不限于中原区，在海岱区也多有发现。同样，作为巫师发号施令的陶角号亦见于黄河中下游地区。由于陶角号声响刺耳而缺乏旋律，故有人认为它是一种阴阳交感的信号（注：张紫晨。中国巫术。上海：上海三联书店，1990：44～45.）。如果这个推论不误的话，那么，“以乐通神”必然是仰韶时代神权统治的一种手段和表现形式。此外，在海岱区还出土一件兼有乐器和酒器两种功能的陶质笛形杯。出土笛形杯的墓葬（79M17）为二次迁葬墓，共出土器物192件，其中包括大口尊、薄胎镂空高柄杯、鬶等罕见的陶器。从墓葬规模、随葬器物的数量、质量以及大口尊上的刻文等现象分析，该墓的墓主人在生前应是享有社会特权的祭司，而随葬的笛形杯则是祭司生前所用的祭器。
    这一时期最具特色的乐器当属陶鼓，不仅种类多、延续时间长，而且分布广、功能趋于多样。中原地区仰韶文化的陶鼓大多数作为葬具之用，陶鼓的性质自然是属于丧葬一类的乐器。鼓之应用于丧葬活动，在《周礼》中亦有提及：“以雷鼓神祀，以灵鼓鼓社祭，以路鼓鼓鬼享。”这里的“路鼓”就是指丧葬中的乐鼓。就民族志材料看，丧葬活动用鼓“乐之”也是较为平常的事，如布依人在丧葬仪式中多使用铜鼓、木鼓（注：宋恩常。中国少数民族宗教初编。昆明：云南人民出版社，1985：181.）。同样的情况亦见于辽河区，如红山文化的陶鼓都摆放在祭祀遗址或墓葬上方的石圆圈旁，这些陶鼓在一种神秘的宗教祭祀氛围中，一方面以鼓声充当了“蒉桴而土鼓，犹若可以致敬于鬼神”的通神媒介，另一方面在祭祀活动完毕之后，又以供物奉神的“祭品”形式被置放在祭祀的现场。甘青地区马家窑文化的陶鼓多出自随葬品较多的大中型墓中，以青海民和新民阳山墓地为例，该地共发掘马家窑晚期墓葬230座，出土的陶鼓只有三件，且分别出土于随葬品数量较为丰富的墓中（注：青海省文物考古队。青海民和阳山基地发掘简报。考古，1984，（5）：388～395.）。这表明陶鼓的拥有者是社会地位较高者，他们不仅负有调节氏族产品分配和人与人关系的职能，同时也理所当然地担负起神灵的传渝者和氏族、部落意志的代表者，执掌着祭祀一切与神灵有关的活动。