到唐玄宗时，十部伎分为坐部伎与立部伎，狮子舞属于立部伎中的龟兹部，《新唐书·礼乐志》云：“龟兹伎……舞者四人。设五方师子，高丈余，饰以方色。每师子有十二人，画衣，执红拂，首加红袜，谓之师子郎。”据《资治通鉴》卷235唐德宗贞元十年（794年），袁滋出使南诏册异牟寻，南诏仍有“皇帝所赐《龟兹乐》”，胡注亦将师子舞引为其中的内容。
    上引白居易、元稹诗把狮子舞视为西凉伎，而《新唐书·礼乐志》等则又谓其为龟兹伎，这是何故呢？这是因为西凉伎与龟兹伎有密切关系，西凉伎中也包含龟兹伎的因素。“《西凉》者，起苻氏之末，吕光、沮渠蒙逊等据有凉州，变龟兹声为之，号为《秦汉伎》。魏太武既平河西得之，谓之《西凉乐》。至魏、周之际，遂谓之《国伎》。”①由此可见，所谓西凉伎，实则在龟兹伎基础上改造而成。而“《龟兹》乐者，起自吕光灭龟兹，因得其声。吕氏亡，其乐分散，后魏平中原，复获之……周武帝聘突厥女为后，西域诸国来媵，于是有龟兹、殊勒、安国、康国之乐。帝大聚长安胡儿羯人白智通教习，颇杂以新声。”②故“自周、隋以来，多用《西凉》乐，鼓舞曲多用《龟兹》乐。”③史称唐代舞狮所演奏之《太平乐》乃“周、隋遗音也。”④所谓周、隋遗音，就是上述西凉乐、龟兹乐。
    狮子舞作为龟兹伎的组成部分，的确具有浓郁的龟兹乐舞风格。龟兹乐具有“铿锵镗，洪心骇耳”等特点，舞蹈具有“举止轻飘，或踊或跃，乍动乍息，脚弹指，撼头弄目，情发于中，不能自止”⑤等特点。唐代舞狮时所用之《太平乐》与其它八部乐一样，“每奏皆擂大鼓，同用《龟兹乐》，并立奏之。”⑥不仅如此，唐玄宗时“又令宫女数百人自帷出击雷鼓”，以演奏《太平乐》等乐曲，其演技，“虽太常积习，皆不如其妙也。”⑦可见《太平乐》演奏时需擂动大鼓，的确具有“铿锵镗，洪心骇耳”的特点。至于狮舞表演时狮子之“俛仰驯狎之容”，持绳秉拂者之“为习弄之状”，亦具有龟兹舞蹈的某些特点。
    狮子舞在唐代虽然属于龟兹部，而且其表演也确实具有某些龟兹乐舞的风格，但是它的来源未必仅限于龟兹，而应是源于广义上的西域地区，自其传入内地之后，又与内地文化相融合而逐渐形成、发展、普及开来。
    首先，狮子这种动物广泛分布于广义的西域各国，那么狮子舞应是西域产狮地区的现实生活在文化艺术上的反映和结晶。从上文所述已知这些产狮地区有着古老的猎狮、驯狮的现实生活，从而产生了悠久的丰富多彩的狮文化，并在这个基础上产生了以调教、驯服、戏弄狮子为主要表演形式的狮舞，如前文所举之黠戛斯之“戏师子”，米国、康国等之向唐进贡的狮舞。可见狮舞原产于龟兹以西的广大西域地区。从唐代狮舞的演员及其服饰来看，或谓其演员“服饰皆作昆仑象”，或谓其为“紫髯深目两胡儿”。“昆仑”一辞在中国古代指皮肤黑色的外国人，其分布、成份复杂，大约指从东南亚至南亚、非洲的赤道人种，以及包括西亚的部分人。甘肃榆林窟第25窟壁画之文殊骑青狮、旁有昆仑奴御卫，⑧当是昆仑人调驯狮子的现实生活反映，这与狮舞演员之着昆仑服当不无关系。而“紫髯深目”的胡人，则应是欧罗巴人种南支的印度地中海类型或巴尔干高加索类型的人。总之他们是包涵南亚、中亚、西亚的“胡人”。因此狮舞应是西域地区多元文化的综合性产物。
    其次，龟兹虽然不是狮舞的发源地，但它是西域狮舞引进中原王朝的重要中转地。龟兹与中原王朝虽然曾有过长期的、密切的朝贡关系，但始终未见其贡物有狮子，故狮舞不可能发源于其地。龟兹虽然不是狮舞的发祥地，但是，它地处中西交通和中西文化交流的枢纽，利用这一有利的地理位置，可以广泛吸收西域文化，杜佑在《通典》中论述龟兹音乐时指出：“此音所由，源出西域诸天，诸佛韵调娄罗胡语直置难解。”可知龟兹乐舞与西域乐舞有多么密切的关系。因而狮舞虽然源于西域，但它也是经过龟兹的吸收之后加以改造，进而向内地传播的。唐代十部乐演出时，“工人之服皆从其国”①。狮舞作为十部乐中的龟兹伎，其演员并不穿龟兹服而是穿“昆仑”服，表明它是龟兹从其以西的西域地区引进的。此外，龟兹首府在唐代曾是安西都护府和安西节度使驻节之所，这对于龟兹乐舞之向内地传播也是一个有利的条件。故白居易咏狮子舞时说：“应似凉州未陷日，安西都护进来时。须臾云得新消息，安西路绝归不得。”可见安西都护在引进狮子舞中居于关键地位。