二
    库恩的危机演进论（theory of the evolution of crisis）可应在当代史学史中。就像 他所主张的那样，“所有的危机都以范式模糊开始，随后放宽正规的研究规则”。（注 ：Kuhn,P.84.）这一点很明显，例如，在法国年鉴作家的著作中就有表现，他们抛弃了 历史科学的传统惯例，但确实没有达到取消范式的程度。这在诸如人类学的历史学、历 史社会学、心理史学或妇女史之类的当代史学中的确也是如此。在新范式呈现之前存在 的危机是在受挫的情况下产生的，导致挫折的事实是正规的科学对研究中凸显的异常情 况给出的解答不能令人满意。就历史学而言，有好几个因素导致了“疾病”。第一个因 素是所谓的“新人文学科”，它强有力地指出了被视为一门现代科学的历史学的局限性 ，指出了一种已经造成历史学的认识论危机的感觉。第二个因素是，研究者的兴趣-- 显然特别是在日渐扩大的大屠杀研究领域内--集中于极端经验，即饥馑、萧条、种族 灭绝这些20世纪的特征，并且尝试从受害人的有利地位出发研究这些事件。这反过来又 导致一场表现危机，因为在历史学中特别受到偏爱的现实主义风格被证明不足以描述创 伤经验。第三个并且是最后一个因素是，对作为一门学科的历史学进行的批评。这门学 科提供了一种对过去的“恰当的”意象，并且通过围绕某种特定传统以及认可和支持权 威，履行了一种整合社会或民族的社会-政治的功能。这种或许可以称作学科历史学（di sciplinary history）的危机在诸如记忆与历史之间关系之类的主题论辩中已发现其表 现，在那里，记忆被构想为某种历史的替代品，或是历史知识的商品化、世俗化和大众 化。
    三
    我认为，有关历史叙述危机的讨论仅仅关注历史著述，这对该问题太过限制了。有的 人指出，后现代主义者对历史学家及其历史表现有何期待还不确定，我同意这种看法。 （注：参看Joyce Appleby,Lynn Hunt,Margaret Jacob,Telling the Truth About History.New York and London:Norton,1994,p.233.）表现危机的结果是，记述过去的 模式已变得更加灵活了，包括的形式如对话（勒华拉杜里的《蒙塔尤》），局部小说化的 叙述（西蒙·沙马的《死亡的确定性》），电影（奥利弗·斯通的《刺杀肯尼迪》）、碎片 和非线性叙述（汉斯·贡布莱希特的《在1926年：生活在时间边缘》）或者连环画册（斯 皮格尔曼的《鼠》），（注：最新一期的《反思历史》（Rethinking of History）（vol.6, no.3,2002）专论“图形小说”（graphic novel），也就是，以连环画册形式表现过去。） 更不要说通过结合文本、图像和声音使得各种多媒体表现成为可能的专业的互联网站和 光盘了。
    《历史与理论》最新一期专号题为“非传统的历史”。在这一期导言中，布瑞安·费（ Brian Fay）把“非传统型历史”与“学院型历史”作比，后者被界定为“由职业的学院 派历史学家们制作的那种典型的论述式历史”。该期所登载的文章格外讨论了绘画中的 历史表现、“文学史”（它模糊了科学历史学与文学之间的边界）、“移情史”（由受女 权研究启发而产生，关注人类主体之经验以及记述人类主体的作家的经验）、“可替代 性历史”（alternative history，询问如果某类至关紧要的事件过程颇为不同，过去可 能会是怎样）、作为一种表现过去的方法的记录片与长片的作用和价值。费公开申明， 在一本被认为是无偏见然而也是传统的杂志（正如与先锋派的《反思历史》相对）中印行 这些文章，其目的是：编者希望测试一下诸种表现过去的非传统方法。投稿人所呈示的 分析指向传统历史编纂学的弱点和局限性，并且暗示，通过同化那些非传统方法的某些 要素，传统学院派历史的主导话语能够得以加强。（注：参看Brian Fay,“Unconventional History”。History and Theory,Theme Issue no.41（UnconventionalHistory），December 2002.）
    因此，历史叙述的危机似乎证明了历史学的活力而不是衰微，显示出它适应不断变化 的文化情境且回应新需求的能力。更重要的，它不是历史学家们的著作而是表现过去知 识的其他形式--诸如电影、博物馆和网站，也有当代艺术、戏剧或音乐--表明历史 学的危机被理解为需要研究过去的不同方法和表现过去的不同形式。福柯和德里达的理 论已经实现了这一点。例如，德里达的想法促成了柏林犹太人纪念馆这座建筑（而非藏 品），它是由被称为解构主义者的建筑师中的一员丹尼尔·利博斯坎（Daniel Libeskind ）设计。在2001年开放时，这一纪念馆已经被认为是过去百年间最伟大的建筑成就之一 。詹姆斯·扬（James Young）把它描绘为“不可思议的纪念馆建筑”的范例。（注：参看 James E.Young,“Daniel Libeskind's Jewish Museum in Berlin.The Uncanny Artsof Memorial Architecture”。At Memory Age.After-Images of the Holocaust in Contemporary Art and Architecture.New Haven and London:Yale University Press,2000,p.154.）一处纪念碑或雕塑，利博斯坎的纪念馆成功地满足了将犹太人的过 去重新导入柏林历史的象征需要。我相信今天的后记忆一代（未曾经历过大屠杀的一代） ，基于空虚、间断和错综复杂的想法，将发现它是最有感染力的犹太人历史的表现。
    某种不稳定性是这座犹太人纪念馆的特点，似乎它总是处于生成过程中。它是开放的 与未完成的，没有任何编年结构、闭合的叙述，或者终极目的，因为救赎不是它的目标 （依据扬所述，它是反救赎的）。它的形式是片断修辞的例证。它充斥着断裂、破碎和困 惑，这些也许暗示着以一种连贯而和谐的形式描述柏林犹太人的故事或者赋予它一种特 殊意义是不可能的。大厦被虚空，那非常强有力的沉默的空间被隔断，其间意义被悬置 。正是虚空真正地形成了整个建筑物的中心点。参观者感到不舒服，因为令人迷失方位 感的曲折的之字形布局消除了安全感，与此同时，诸多锐角破坏了她/他倾心经历的和 谐。那种间断性、不确定性和不谐和性也使得那类负载着信息的间隔的奢华变得不可能 ，即“我是安全的；这与我无关”。然而，尽管其叙述的先锋派形式，利博斯坎的设计 也在自身之上铭刻着某种元叙述。因此，本文如下部分，我将在利奥塔的“宏大叙事” （grand narratives）崩解这一概念的情境中考察历史叙述的危机。