高居翰以相当坚定的口吻说，他相信展览中摆在第一件位置的作品《溪岸图轴》不是五代董源 (一作董元)的作品，而是出自近代张大千之手的伪作，他说：“在此次展览中陈列这样一幅高水准的伪作的一个好处是可以让中国的观众有机会目睹张的原作。”
     然而，方闻和班宗华都认为《溪岸图》确是董源早期的作品。班宗华在《20 世纪对宋代绘画的再造》一文中写道，1963 至 1967 年间，他那时还在普林斯顿念研究生，曾跟随方闻教授在大收藏家王季迁家看到《溪岸图》，和今天有很大的不同： “十分残破，画面黯淡失色，还有的局部已经完全失落了，只能在几英寸的距离之内，非常努力地辨识，才能看出画上的内容。绢面的磨损如此严重，以至于完全无法把握皴擦的笔触和用墨的层次。”数年后他再次见到这幅画时，却差点认不出来，修复给它的表面和形态带来了微妙但却重大的改变，“创造了一个面目不同的新形象”。他向王季迁表示自己为这幅画经过了太多的修补、装潢和过度的描润而感到吃惊后，王有些悻悻地回答： “只是在几个地方上了些淡墨而已。”“然而对我来说，”班宗华写道，“它简直是一幅新画：显然不只是被彻底地清洗过并将原来的画心和裱边分别加固翻新，而是通过大量的补笔把绢面上的裂隙和破洞一一遮盖掉了。我觉得画面的绝大部分区域都被刻意地染了一层淡墨，进行了系统的填补，所以和我记忆中那个黯淡的影子总是无法重合??修复和重装对《溪岸图》最根本的改动在如下两个方面：其一，绢面被清洗和提亮。其二，原来的笔墨被加深和强化了。这些处理是在相当长的一段时间内，由不止一位修复专家逐渐完成的，所以一旦完成，就不可能再回到从前??正如高居翰在回忆录中提到的，王季迁总是忍不住想在自己收藏的古代绘画上做一些改动，有的时候是移动一方印章或者一个名款，有的时候甚至还要在这里和那里补上几笔。尽管他自己总是矢口否认??”《溪岸图轴》就像王季迁的另一件藏品 《湖山清晓》那样， “迈出了它在现代蜕变中的重要一步”。但是，另一方面，“所有现代的人们对其所作的‘改进’最终都未曾严重地损害《溪岸图》最根本的历史身份”，也就是说，高居翰认定此次展出的《溪岸图》是伪作，并不恰当。一起展出的有上博馆藏的董源《夏山图卷》，可以来回比较着看。正如方闻所说： “对宋、元以降的中国画家而言，董源可谓是树立了中国山水画的两大标杆：再现性与书法表现性。10 世纪是早期中国山水画发展的关键时期。一方面，对自然景物的刻划取得了重大突破，其精准程度达到了前所未有的高度。与此同时，又存在着一种力图借助回归古典范式实现简略、抽象和书法性表达的逆向诉求。董源是率先同时践行上述两种取向的山水画家。”

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     3 整个展览中给我留下最特别的印象的，是陈容的《九龙图卷》和乔仲常的《后赤壁赋图卷》。过去我没怎么在意《九龙图》这样的画，好像挺常见似的，不说中国，日本桃山时代、江户时代也都有模仿之作，葛饰北斋和歌川广重都画过相近的黑白云龙图。但这幅高 46.3 厘米、长 1096.4 厘米的纸本水墨浅绛作品上有在印刷品上看不到的东西，云雾漩涡像是将彼时某刻纸笔接触时的感受具体呈现出来而变成的一种形象，它们似乎会在我凑得太近的时候爬上我的胳膊皮肤，使我感到惊奇，不由得目不转睛盯着看了好久，暗暗体验了一下被神秘而怪异的气氛以及一种不寻常的速度感吸入并抵抗它们的感受。不过，北京大学艺术学院美术学系主任李淞教授认为，这件《九龙图》并非南宋陈容作品，而可能是他的四世孙陈某的冒名之作，其制作年代应该在元代。
     乔仲常的《后赤壁赋图卷》先是以它卷末以及靠后三分之一部分描绘石头的具有奇异力量的线条笔触，一下子吸引了我的注意，于是我接着不按次序从左至右地看了这幅长卷，然后才是从右至左，仔细看了它所记录的一次夜游赤壁的经过：初冬，木叶尽脱，月光明亮，没遮没拦地照下来，江面开阔，童仆被差遣去江边买鱼，妇人和孩子站在屋门口，看上去是在说“那你们去吧”之类的话，给他们准备了酒，四周非常安静，他们站在那里很冷，女人孩子等他们离开以后就要睡觉了;接下来的画面出现了水声，寒冷以及月下江流之声、山高月小之景唤起的心潮涌动叫人打寒颤，但坐在江边的诱惑令人可以忍受这一切，他们在面前摆开酒食，身后的树林十分深幽清寂;后来他们乘一小舟放乎中流，与一只孤鹤相遇;最后有一座藏在岩石包围中的宅院，院门关闭，犹如一个“完：大梦一场——到此结束”的提示，屋里的人坐着在交谈，并没有在睡觉，增添了梦里梦外恍惚的感觉。因为看完后的怅惘，我又看了很久宅院左边那块大石头。
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