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(二)历史记忆的型塑与传播——《甲中三百年祭》的改编作品及影响 《甲申》在成为整风文件之后，这些改编自郭文的作品中，《甲申》的主旨和意义也悄悄地发生了改变，变得更符合政治领袖的解读和现实政治斗争的需要。 在旧有的小说戏剧中，李自成、张献忠等明末农民军领袖基本上都是以反面角色出现。“流寇”“闯贼”之类的称谓不止现于正史以及文人笔记之中，戏曲小说等通俗作品往往与正史等官方文本分享一套共同的价值观，这是中国传统的一大特色。即便如前文中提到的，陕北名士李健侯所作的旧体通俗小说《永昌演义》(58)，亦仅仅称颂李自成之个人品德，而贬低其“整个事业”，所以毛泽东才会在给李鼎铭的信中提出需要按照新的观点加以改写。此书系当时在边区乃至全国唯一的以李自成事迹为主线的小说，虽肯定李自成的功业，但其内容尚不符合马克思主义唯物史观以及中共的阶级斗争策略，其他通俗文艺作品中又绝少正面角度颂扬李自成这样的农民革命领袖，故依托《甲申》改编的戏剧作品，适逢其会地成了在新历史观念之下书写李自成及其革命事业的第一批文艺作品。 自社会史论战以来，虽然马克思主义史学在中国渐成显学，“左倾”的边缘知识分子纷纷服膺唯物史观，各种以唯物史观为指导的史著也一一问世，影响不可谓小。(59)但是，这些著作的观点和内容难以有效地传递到文化程度不高的一般民众和中共党内大量来自农村的党员干部脑中。虽经过反复学习，或能有所领悟，但通过听讲和阅读终究不如看戏的效果。台湾学者潘光哲认为，《甲申》一文的论旨从马克思主义史学史的角度考察并无太多创获，其基本观点或已为同辈史家范文澜、翦伯赞等道出。(60)此论自有其道理，然而，不可忽视的是，学术性较强而且多理论思辨的史著史论等等文字，影响常常止于城市中的边缘知识分子，一般略识之无者则不太愿意读此类书籍。《甲申》既然成为中共的整风文件，传播面本就非一般史著可比。而要让党员干部以及一般民众乐于接受其观点，并受到教育，就需要进一步用通俗的文艺形式传播。戏剧在延安以及中共根据地的文艺活动中，占有极其重要的地位。对于旧的戏剧形式，“我们修改与创作的方法必须是历史唯物主义的。我们首先应该对那些被统治阶级歪曲了的历史事实加以翻案(如改编《闯王起义》等)”(61)，当时在延安访问的南京《新民报》记者赵超构也曾经评论道：“戏剧不独是延安文艺中之最有成就的，它并且是延安文艺界的主要活动”，并且特别指出平剧(京剧)虽然不适宜表现民众生活，“却可以表演历史故事，给民众一种新的历史观点。”(62)依托《甲申》改编而成的戏剧等等文本，承载着重塑民众的历史记忆和历史观念的任务，其重要性不容低估。(63) 有学者在研究1949年以后的革命历史小说时指出：“革命历史小说的改编，不仅是出于传播的需要，同时也是一个对作品的意义系统进行再次的提纯和完善的过程。通常，改编后的作品，其意义内涵会得到进一步的‘净化’，有时在叙事指向上也会得到进一步‘修正’。”(64)此虽是针对1949年以后的情形而言，但是在对《甲申》一文的阐释和不同形式的改编过程中，可以看到类似的现象。这些剧本大多系集体创作，并非仅仅表达作者个人的创作意图和艺术品位，而是与1949年以后形成的“红色经典”小说和“文革”期间打造的“样板戏”(65)等等文本有着异曲同工之妙，在字里行间贯彻了党或者领导人的意志，同时又在与观众和读者的互动当中进一步将其所要表达的中心思想完善地表达。(66) 在《甲申》原文中具有的对知识分子的同情以及对“革命领袖”的劝诫等内容，在以其为蓝本改编而成的话剧、戏曲中变得少见。同时，在这些文本中，《甲申》原文中所引用的难于为一般干部民众所确切理解的文言史料，也被转化为能够为文化程度不高的根据地一般民众所接受的口语化表达，使用了许多当代的政治术语，使得原本陌生化的晚明历史变得和现实交融起来，让这些文本的受众能够很好地理解党要求学习《甲申》一文的用意。其中的代表作有阿英的话剧《李闯王》，夏征农等人的京剧《甲申记》，李一氓的京剧《九宫山》，马少波的京剧《闯王进京》，石天的京剧《红娘子》等。其作者与演出情况，略如下表所示：  这些戏剧大多创作于中共中央要求学习《甲申》一文之后，频繁演出的时间则大约在1945年之后直至1949年前后，其时抗战已告结束，国共内战大幕开启，时局又与1944年有所不同。故这些应时而作的戏剧主旨无疑需要更强调胜利前夕不可有骄傲自大的情绪，要吸取李自成的教训，而李岩在其中所扮演的角色，与其说是“干革命”的悲剧性知识分子，不如说是革命队伍中正确路线和思想的代表。 当时在河北张家口地区演出的京剧《李自成》就体现出上述几种特性，据当时参与此剧创作的干部王久晨回忆，当时地方干部集中在党校整风学习，为了“进一步理解这篇文章的重大意义……写出了京剧《李自成》”，而且创作并非一人之力，“剧本是大家创作的，先是大家讨论，然后由我执笔整理。又经过大家修改，最后邓拓同志也审定了一遍(邓拓同志当时在晋察冀分局宣传部工作(67))……”(68)剧作家马少波所创作的《闯王进京》则“自一九四五年元旦开始，先经胶东文协胜利剧团公演多次，蒙观众们热烈帮助，提出了不少宝贵的意见，其间屡演屡修改，到今天才整理出这个本子”。(69)而在苏中根据地演出的《甲申记》也是“为贯彻党中央指示精神，夏征农亲自挂帅，与吴天石(苏中公学政文教育主任兼宣教科长)、沈西蒙、沈亚威等同志一起研究历史剧的创作主题，艺术构思，赶写剧本”。(70) 其中艺术水准较高的话剧《李闯王》，也是受命之作，据作者阿英回忆：“我根据郭沫若同志《甲申三百年祭》一文编写话剧《李闯王》，是由于张爱萍同志的提议……为着给部队做些进入城市的思想准备工作，希望我能写一部李自成剧本。我当时很兴奋地接受了这个任务。”(71)在写作的过程中，考虑到观众主要是“部队与农民”，“大部分文化水准是相当低的”，阿英将此剧写得极为通俗易懂，希望在形式上达到：“热闹、新奇、趣味……生旦净末，文场武场，应有尽有”，从而得到最好的宣传效果：“使中心内容的教育意义，能比较深的影响观众。”(72)这些戏剧的遣词造句与人物塑造往往抽离了具体的历史语境，而加上了许多时代语言与政治用语，以获得更好的宣传效果。譬如在马少波的《闯王进京》中，农民军士兵在进城之后骄傲自满，对百姓称：“你们城里的老百姓，没有一个好东西!”(73)这显然不是明末人的口气，而恐怕就是某些解放军士兵心中的错误认知，作者借农民军的口道出，从而加以批判。阿英的《李闯王》中，第一幕展现农民军与明军士兵的待遇差异和士气高下的时候，明军俘虏方桂生称农民军将领顾君恩为“老总”，这显然不是明代的口语，而是国民党军队士兵称呼上级的习语。作者通过这种用语的代换，巧妙地使观众明白剧中明军形象实际所指涉的对象。(74) 这些戏剧演出的次数和观看的人数也远比当时国统区的商业性戏剧为多，并且通过吸收改造民间艺人等方式，逐步取代了旧式戏剧在民众生活中的位置。在苏中根据地演出的《甲申记》颇引人注目：“从1945年5月于固晋首场公演至1946年4月在淮阴降下帷幕，历时一年整，累计演出约五十场次，欲罢不能，在苏中地区传为佳话，给广大观众留下了不可磨灭的印象。”“苏公(苏中公学——引者注)驻地方圆几十里的老百姓无不奔走相告，竞相观看这出‘大戏好戏’。而对于部队指战员与广大干部，更是一堂生动的政治课。明末李自成农民革命的历史悲剧，告诫后人千万不能被胜利冲昏头脑。”与《李闯王》相似，剧中的刘宗敏形象也被广为传布，“《甲申记》演出后，‘刘宗敏思想’已成为一个专门名词相传于每个人的口头，它代替了自傲、单纯的军事观点，享乐、荒糜、昏昏然……”(75)就宣传效果而言，也比前文所提到的在党校讲解《甲申》原文要好许多，当时有干部称：“过去政委老是讲讲，我是听不进去，看了戏，可恍然大悟，这种思想实在要不得。”(76) 就上述情形看，这些剧目的影响可谓深入人心，甚至还起到了宣传中共的革命事业的作用，“这个戏犹如磁铁一般吸引了年青一代。在如皋就有很多看过《甲申记》的学生投入了革命队伍”。(77)1949年南京解放之后，更是大规模地连续一个月演出了《李闯王》，据报道“每日观众均在一千人以上”(78)，并鼓励民间艺人从中学习。 在阿英的《李闯王》中，李岩本来是一个极其重要的角色，在民众中却没有获得广泛的影响，似乎因为历来知识分子在党内出身的干部并不受到重视，而整风运动中又首当其冲地遭到批判，尽管阿英创作的剧本中极力表彰了革命队伍中知识分子的重要性，也暗含了只有获得知识分子的支持才能得人心的思想，甚至认为“农民革命领袖”李自成“在文化上，也变成了一个知识分子”。(79) 不过，即便同是响应党中央的号召，依托《甲申》所改编的文艺作品，集体创作与个人创作的作品之间的区别仍然是相当明显的。譬如在阿英独自创作的五幕话剧《李闯王》之中，读书人李岩仍然保留了较多出场的机会，从某种意义上说是事实上的主角。反观李闯王的性格，则具有明显的缺点，在某些场景中其行为充满了暴戾的色彩，阿英自己称：“李闯王的性格，基于他的‘农民思想’、‘流寇思想’、‘帝王思想’……也常常显露出可怕的缺点——造成他后来终于一败涂地的性格上的原因。”(80)通观全剧，知识分子一直被作者所高度揄扬，在第五幕中，已经出家为僧不问世事多年的李闯王，为了保护两个被清廷迫害的读书人挺身而出，亲自打死清兵，更是揭示出在阿英看来，得到读书人支持，是革命成功的关键和“天下有道”的标志。 这种叙述方式无疑与阿英本人的思想态度有着密切关系。阿英本人熟稔明季史事，抗战期间除了《李闯王》之外，还创作了数部以明季史事为主题的戏剧：《碧血花》、《海国英雄》、《杨娥传》和《悬峤神猿》，与《李闯王》所不同的是，这几部戏剧无一例外是表彰南明东南一带抗清的忠臣烈女的事迹(81)，而绝不论及“流寇”，更不会为李自成、张献忠等人唱赞歌。故当阿英受命创作《李闯王》之时，原本的历史观念不会完全抛弃。同时，因为阿英本人是一位受过五四思想洗礼的知识分子，抗战期间又一直不在延安，先是在“孤岛”上海的租界中，而后又辗转至新四军在苏中的游击区。 与之相对照，有一部分人对赞美知识分子的立意就不那么赞同。当时有论者撰文在评论《甲申》时，在肯定了其价值：“有助于我们理解历史的真相，更有助于我们对现实的估量”之后，附带地批评道：“作者对于李岩的悲剧，认为永远值得回味，毋宁是对知识分子在时代中的作用，看得太独立了……现代的李岩，当然应该理解农民运动的本质是什么，在超出历史循环圈之外的农民运动应该是什么。”(82)虽不多，但暗指“现代的李岩”——知识分子要摆正自己的位置，语气不可谓不重，在中共各敌后根据地刚刚整风完毕之后的语境中，更含有告诫之意。如此一来，一般党员干部便不会对李岩这一人物，以及其象征的现代“干革命”的知识分子过多地留意，更不会将李岩的敢言直谏和李自成的听信谗言联想到对党的领袖的劝诫。身在国统区的读者则不受此种限制，替李岩鸣不平，曾经有读者在读完《甲申》后评论： 逢到乱世的当口，流氓就会生“彼可取而代之也”之心；士大夫的读书人呢，却只会弃暗投明去寻一流氓或农民领袖，代他计划，代他作帮忙文字，只想做到“一人之下，万人之上”的地位，从来不敢想自己做皇帝的……开国的流氓大抵是枭雄，所以帮忙文人总无好结局，李岩就以士大夫意识害了自己……为什么只想做“制将军”而不敢做“闯王”呢?(83) 这样的解读放到中共根据地的话，无疑是“异端”，其中提出要李岩做“闯王”，与上面的“对知识分子的作用看得太独立”的判断，恰成对照，体现出不同的政治语境中，人们对同一文本的解读可能南辕北辙，在当时中共根据地的语境中，过分揄扬知识分子是颇有些不妥的。 同样是依托《甲申》所改编的戏剧，马少波创作的《闯王进京》与《李闯王》褒扬知识分子的立意便有所不同，《闯王进京》中虽然刻画了李岩敢言直谏、坚贞不屈等高贵品质，但是着眼点不在于其“干革命”的知识分子这一身份。且为了避免遭到类似上述文章的批评，作者特意将牛金星这一打入农民军内部的地主阶级知识分子，塑造成为全剧的大反派。剧中牛金星在进京之后不但骄奢淫逸，还多次进谗言陷害李岩，并且亲自布置将李岩兄弟杀害。在义军大势已去的情形下，又仓皇逃走，“大概投降满清去了”。作者对此评论道：“闯王的失败，他和刘宗敏要负差不多全部的责任，但他的本质比刘宗敏要坏的多了。”与出身地主知识分子的牛金星相比，出身贫苦的刘宗敏在听到红娘子的一番叙述和劝诫之后，则幡然悔悟，对牛金星的行为表现出强烈的愤慨：“牛金星无一箭功，忘恩负义，竟敢伤害国家大将，待得我去杀这个狗头!”表示：“本帅今后决意痛改前非，爱惜百姓。”最后苦战而死。这里体现出作者的“阶级分析”意识：刘宗敏固然坏，但其出身好，所以本质仍然比牛金星好，犯了错误可以改正，便仍然是革命队伍中的一员。这种从阶级出身判断人物政治态度的写作方式，与许国惠在分析“文革”当中“样板戏”时看到的，阶级出身好的人“即使思想出现问题，也还是可以改正过来”，反之“出身不好的人即使经过教育改造并参加劳动，但思想还是无法改好，因而永远是阶级敌人”(84)有异曲同工之处。 值得一提的是，郭沫若本人在写作《甲申》之后，“本来也想把李岩和红娘子的故事写成剧本的，酝酿了已经两年，至今还未着笔。在处理上也颇感觉困难。假使要写到李岩和牛金星的对立而卒遭谗杀，那怕是非写成上下两部不可的”。(85)郭沫若抗战后期剧作的产量颇丰，此处却显得犯难，恐怕一方面是其他文化人已经写过许多同类剧目，另一方面也考虑到当时的政治语境，如果过分突出了自己所青睐的李岩，着力展现他在“革命”中所起的作用，以及被杀害的悲剧命运，恐怕会与政治领袖对《甲申》的解读不合，造成某种程度上的“政治不正确”，所以在如何写作上颇费踌躇。据田汉回忆，1946年郭沫若在拜访他时还“谈南明掌故，盛称李岩之伟大……劝予写一平剧。又谈及李岩与瞿式耜，谓瞿虽难能可贵而仅在支持南明危局，有民族意义而已。李岩辅李自成，即使其堡垒旌旗焕然变色……此求之当时士大夫阶层，真奇峰突起”。(86)听到郭沫若的建议后，田汉与郭沫若的想法不那么一致，他虽然也“想大规模处理甲申史料，不过不是以李岩为中心”(87)，故没有听从郭的建议，最终郭沫若也没有写出这部他酝酿已久的历史剧。 (责任编辑：admin) |