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三、创新中的上海书画市场 与北京不同，上海是一个完全意义上的新兴都市，1843年开埠以来，商业的刺激和外来文化的渗透造就了这里完全不同的另一番特质： 上海没有古老的文化传统，它是由一个海滨乡镇，因屈辱的《南京条约》被辟为“五口通商”的商埠，骤然暴发为极端繁华的都市的……同样是面对大都市，古都的碧瓦高阁、绿水垂杨的东方抒情诗的境界在这里消失了。跑马场上投机的喧嚣，跳舞场中的神魂颠倒，人们的感应神经在声色犬马的刺激下，心猿意马，善感多愁，悲欢离合带上了商品流通的随遇性，以随遇性解除长久的人伦责任而实现片刻的满足。[15] 这种具有强烈直接性和刺激性的商业都市文化与一直以来在中国占据主流的敦厚含蓄的农业文化有着颇多冲突，在很长的一段时间里，“海派”这个词所代表的意义多少带有点贬义色彩。比如“新文学界中‘海派文人’这个名词，其恶意的程度，大概也不下于在平剧界所流行的。它的涵义方面极多，大概的讲，是有着爱钱，商业化，以至于作品的低劣，人格的卑下这种意味。”[16]而在书画界的文人眼中，“江南自开海互市以来，有所谓海派者，皆恶劣不可注目。”[17]尽管所受非议颇多，但对于书画市场的发展而言，海派文化所具有的商业都市文化特性要优于京派文化所表现出的传统文化特性。经济繁荣带来的强大感染力和渗透力，正是商业文化的魅力所在，这是一种“受工业文明影响所产生的先锋性”。[18]这种先锋性主要表现在两方面。其一，在快节奏的都市生活背景下，人们对于艺术审美理解远没有北京的市民执着，往往表现为忽左忽右的流行风潮，在民国建立后到南京国民政府实现统一之前，吴昌硕、王一亭痛快淋漓的画风在这里风靡一时。俞剑华曾对于清末民初的上海书画流行风潮有过归纳：“当时学者很多，学校中学术尤喜其便利，但成材的很少，昌硕故后，其风渐熄。”[19]而在此之后到抗战之前，“则于吴派消沉后，代之而起的是石涛、八大派的复兴时代。石涛、八大在‘四王吴恽’时代，向不为人重视，自蜀人张善孖、张大千来上海后，极力推崇石涛、八大，搜求遗作，不遗余力。而大千天才横溢，每一命笔，超轶绝伦。于是，石涛、八大之画始为人所重视，价值日昂，学者日众，几至家家石涛、人人八大。连类而及，如石谿、瞿山、半千，均价值连城；而‘四王吴恽’，几无人过问了。”[20]这种十年一变的流行方式，为书画家提供了充分的机会，也造就了海派书画市场的繁荣。其二，海派文化的先锋性还表现在其宽阔宏大的包容性上。即便是在传统观念看来颇不入流的风格，只要有自己鲜明的个性，往往就能在上海立足，比如蒲华就是一个典型的例子： 蒲华，字作英，前十年以书画鸣于沪上而尤善狂草，时人称之为假名士。所作之字率尔涂鸦，骤观之几令人莫辨，当有人作一诗以讽之云：“春蛇秋蚓太模糊，绝似茅山道士符。挂壁不徒能吓鬼，教人吓得骨都酥。”亦谑而虐矣……今日获其寸缣尺幅者，亦颇宝之。[21] 即便是类似涂鸦的作品，在上海也可以迅速地找到市场，甚至能够成为市场的宠儿。这种对于个性的认同，无疑为那些不甘心受传统摆布的书画家提供了机会，使得在上海的“蒲邋遢”和在北京的黄宾虹形成了鲜明的对比。黄宾虹居北京时，一心寻求传统山水画的改良，既不打造名声也不理会世俗的需求，市场效益很不好。他曾自嘲说：“我的画很苦涩，不合时人口味，不易出售，留着送朋友吧。”[22]石谷风不信，在画展时“自作主张送去两个扇面三幅画，结果自然如黄宾虹所料，仅售出一个扇面，得三块钱而已。”[23]另外，北京旧有“绍宋江湖还落落，芝田山泽更迢迢。琉璃厂肆成年见，满地烟云有二萧。”[24]其中所谈及的人物全部是当时的山水画名家。而海派书画市场的职业书画家们，则是完全不同的状态，从吴湖帆刊登于1930年的润例看，吴氏鬻艺品类极广，除了书、画常规品种之外，刻制印章亦是其交易的品种，可以服务顾客。[25]而另一海派大家赵叔儒鬻艺不仅不限艺种，连画题也不拘山水、花鸟、草虫、人物之限，甚至连传统文人最不愿涉及的市招碑志都愿意效力。[26]对于活动于上海的职业书画家来说，为了尽可能地满足顾客多方面的需求以扩大作品市场，他们总是愿意尽可能多地尝试各个艺种的创作，尤其是像吴湖帆、赵叔孺这样的市场骄子，他们的润例可以说五花八门无所不包，与京派书画家形成了鲜明的对比，这种现象正是地域文化和市场共同引导的结果。 (责任编辑：admin) |