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反思20世纪乡民艺术研究 廖：显然，你的艺术民俗学研究理念是建立在反思学术的基础上而自觉为之的。从某种意义上来说，从1980年代展开的学术反思思潮现在仍在继续。回顾一下你个人的学术反思经历，可能会对大家有所启发。 张：你的问题显然是有感而发。我注意到这样一个有趣的现象，我的一些先前就相知但来往不多甚至从未谋面的学界朋友，多年来一直是各选一个学术方向痛下功夫“，相忘于江湖”，但近年来却又殊途同归，不知不觉中走到一起来了。这一现象的背后是具有一定必然性的，其实与这批人所拥有的共同的社会经历、人生旨趣以及共处于一个文化语境等等因素有关。像咱们这批60年代出生的人，经历过万马齐喑的学术政治化时期，体验过西方学术滚滚而来的眩晕与困惑，一直在挣脱着自己的某些思维定势，在曲曲折折中找寻一条最适合于自己的学术路径。或者说，“60后”这批学者，国学与西学的功底可能都是有限的，但因为经历了国家政治与地方社会发展中的巨大落差，往往内具一种很强的使命感，以及对于一切事物的敏锐感受力。学术是他们心中的“不朽之盛事”，他们在怀有一份执着的同时，在选择学术主攻方向与具体研究实践中也不乏一种“扬长避短”的灵活。这一点，无论是对于做具体研究，还是反思学术，都是很有帮助的。 我在学术反思方面所选择的领域，主要集中于20世纪中国乡民艺术研究的学术史。我注意到，20世纪的乡民艺术研究，经历了一个将乡民艺术抽象化、工具化、符号化然后返归乡土语境的过程。从世纪初被关注时的骤起波澜，到1950年代以后的波谲奇诡，再到1980年代以降的峰回路转，这跌宕起伏的百年历程蕴含着极其丰富的研究价值。如果我们继续作进一步的分析，就会发现，20世纪的中国乡民艺术学术史其实是不可避免地与众多政治事件纠结在了一起，由此混容了各种现代话语与民族话语，并由此形成一套宏大的历史话语。这套宏大话语与黑格尔的历史目的论、修正了的马克思恩格斯的历史螺旋形发展论一脉相承，即预设一个永远是从低级向高级发展、最终走向一个正确归宿的“线性历史”，革命话语、民族话语皆经由此种逻辑而获得无上的权威性。这类话语往往要在不同的历史语境中找寻最适宜的载体，而丰富繁杂的乡民艺术因为具有广泛的选择性和取用的方便，也就经常被用来借题说话或充当佐证材料。可以说，在20世纪的大部分时段，民族国家的意识形态是高于一切的，这套混容着民族性、革命性的现代话语也就成为包括乡民艺术在内的一切社会文化的最高判词。事实上，我国乡民艺术中比较易受时代影响的部分，在20世纪里都被深深地打上了民族国家的烙印。 我注意到，20世纪上半叶乡民艺术研究中的“眼光向下”潮流，并非是向民间寻找田园牧歌，而是要寻找某种“反抗精神”即革命性，从而对与之相适应的所谓“质朴刚健”的乡民艺术形式特别看重。新中国成立以后，乡民艺术被纳入到国家政治体系，提到“为政治服务”的高度，国家政府将乡民艺术作为一种意识形态的话语权而予以牢固控制，这种话语权或以政府文件的形式出现，或由部分政治嗅觉灵敏的文人以文章的形式予以体现，而更多地则表现为二者的合作，旨在将乡民艺术改造为国家政治的“文化工具”。至少在上世纪80年代以前，本具有一定的文化自足性的乡民艺术，基本上是因为被视作来自生活的“文化原料”而具有意义，这就决定了它必须经过文化精英们的精心选择与改编再造工作后，才能被纳入到民族国家的“文化”之中。比如，当时的乡民艺术研究领域中流行着这样的逻辑，即现存的乡民艺术是千百年间劳动人民在追求真善美、反抗黑暗势力的斗争中创造并流传下来的，它们受到历史条件制约而存在各种各样的历史局限性，是新民主主义革命运动使之焕发了勃勃生机。这样一来，乡民艺术就既是富有民族特色的传统文化的延续，又被有所保留地赋予了具有普遍意义的现代性价值。这一逻辑在实际操作中，就容易致使一向生活于“民间旧传统”中的众多民间艺人产生一种压抑、自卑的情绪，使得乡民艺术的主体性趋于遮蔽；而本具有文化的多样性表述的乡民艺术，在根据时代政治需要而任意裁剪的境遇中，其内在的文化整体性也在最终意义上成为被独断的政治意识形态撕裂的碎片。 当然，也有少数学者与20世纪国家政治的需求不那么“合拍”，以呈现和理解更本真的民间文化与民众精神为己任，如长期在主流学术话语中处于边缘地位的顾颉刚，与遭遇中山大学被逐事件的钟敬文等。在过去相当长的一段历史时期内，以求“真确”为主旨、试图把握民众内在文化结构的学术取向日益边缘化，而强调乡民艺术的现实政治功能、注重挖掘其“革命性”与“现代性”精神的价值取向则一直占据上风，乡民艺术原本具有的更为多元、丰富的内涵与意义便只能散落于深邃无涯的历史时空之中了。 廖：20世纪是距离我们最近的一个世纪，在这一百年的历史中，社会变化之多之快，历史影响之巨之广，都可以说是史无前例的，学界普遍认为这是一个很“政治化”的时期。据我所知，乡土社会之成为突出问题正是在近代中国发生的，中国现代民俗学的源头一般也要追溯到20世纪初的一些活动。乡民艺术研究方面的情形是怎样的？ 张：首先需要声明的是，我对于20世纪乡民艺术学术史的反思，主要是将乡民艺术研究视为一种思想、一种社会思潮，以此将20世纪乡民艺术研究的兴起与发展纳入中国现代思想史或社会思潮史的轨道。这样一种“新思想史”角度的研究，尽管仍会较多地关注知识精英，但意在揭示学者的思想与社会思潮、民众思想的互动，因而其研究方式着重于在文化材料的基础上对历史进行分析和解释，更注意文本或符号背后的意义。赵世瑜教授曾在《眼光向下的革命》一书中对这种“新思想史”的研究模式有详细阐释，我在这里就不用多说了。 具体而言，对于中国乡民艺术的较具现代色彩的研究，正是基于晚清社会之变局，受到西方文化之激发，由民初一批知识分子所发动的“眼光向下的革命”的产物，其发展与世纪初中国政治环境的变动密切相关。世纪初的乡民艺术研究本身就是以民族主义与民主主义为基本特征的现代社会思潮的组成部分，一批知识分子对于乡民艺术的发见与重视，是与他们“救亡图存”、力保中国的根性文化薪火相传的使命感紧密相连的。其突出之处在于，乡民艺术研究很早就被赋予为“民族国家”的想象与建构提供文化依据与权力话语的历史使命，而且这一历史使命与乡民艺术研究本身之间的纠葛几乎绵亘于整个20世纪。 20世纪前半期乡民艺术的被发见以及大放光彩，与现代民族国家在危难之际对于全体民众力量的动员与吸纳的需要有关。实际上，这也是在整个20世纪中“乡民艺术热”持久不息的根本原因，世纪初的民间文化热、50年代的民间文艺热、80年代的文化寻根热甚至包括21世纪初的非物质文化遗产保护热，都与所处时代的国家政治密切相关，它们一无例外地受到国家政治的直接操作或比较默契的间接推动。而20世纪的中国文化精英，经过自己的思想运作与具体劳作完成了与民族国家对于上述需求的配合。与此同时他们在这样的理念中获得了自身文化生命的尊严与神圣感：民间文化可以是儒家文化的替代品，甚至可以作为民族文化的核心，成为现代民族国家的文化基石，但它首先必须经过知识分子的富有理性与才华的摒别、整理与加工。 (责任编辑：admin) |