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廖：这种情况直到1980年代才有所改变，然而“冰冻三尺，非一日之寒”，乡民艺术研究要走出“政治化”的梦魇远非易事。 张：比走出“政治化”的梦魇更难的，是国家政治的强大压力舒缓以后，乡民艺术如何真正地贴近民间。20世纪80年代以降，国内“民俗热”持续升温，各地乡民艺术活动呈现出一定的繁盛景观。但在实质上正如我们后来所意识到的，这种“民俗热”在很大程度上是基于商品经济的刺激性发展，其中包含了很多的伪民俗“成分”，而真正原生态的民俗，特别是乡民艺术，则面临着巨大危机。而在研究方面，则出现了两种倾向：一种是部分研究者仍然延续着套路性的研究方法，比如“艺术来源于生活，高于生活”“、艺术性与思想性的完美统一”等等，试图从社会存在的角度去探讨乡民艺术，但失之粗疏；另一种则是在商业利益模式的暗示下，将乡民艺术作为一种准商品来阐释，急功近利的心态导致了研究的浮躁。前者是50～70年代受国家政治控制的乡民艺术研究模式的延续，相形之下，后者于此际登场则更加意味深长。1978年十一届三中全会召开，“以经济建设为中心”的现阶段任务得以确立。国家通过“文化搭台，经济唱戏”的策略，引导乡民艺术自觉认同于国家发展的“经济中心”，将自身移植于即时经济社会的语境中。经此，国家意识形态又一次嵌入乡民艺术领域。乡民艺术研究领域中的商业浮躁之风，实则隐含着对由“民族国家”向“经济国家”转变这一社会转型期的投机性迎合。上述，两种研究倾向有其共同点，都对民族国家意识形态自觉投合，而淡薄乡民艺术的自律性特性，即割裂乡民艺术与民俗生活的血肉联系，使得对于乡民艺术的真正阐释无法展开。 廖：我们是否有必要将“对于民族国家意识形态的有意贴近”，当作20世纪我国乡民艺术研究的一个重要特征？ 张：这是一个相当深刻的见解！如果说，1980年代让我们听到了乡民艺术研究在坚冰之下的春水潜涌，那么90年代以降则有鱼龙归海、千变万化之态。这一时期的乡民艺术研究主要在这样两个向度展开：其一，一批研究者在艺术与民俗之间构建交叉学科，如陈勤建的文艺民俗学，王杰的审美人类学，潘鲁生的民艺学，薛艺兵的音乐民俗学，郑元者的艺术人类学，纪兰慰的舞蹈民俗学，容世诚的戏曲人类学等，此外还有戏剧民俗学、戏曲民俗学、文艺民俗美学、美术民俗学以及我的艺术民俗学等等，使得该研究领域呈现出一派蓬勃气象。二、部分研究者致力于对乡民艺术个案的扎实研究，并产生了一定的社会影响，如项阳的山西乐户群体研究，傅谨的台州戏班研究，方李莉的景德镇民窑研究，王杰文的陕北晋西伞头秧歌研究等等。我对于山东小章竹马的研究等，也属于这一学术思潮。此外，朝戈金、巴莫曲布嫫等对于本民族史诗演述传统及其口头叙事法则的研究，与此有着相近的学术趣味，他们也以具有普遍意义的学术关怀 我觉得，在90年代以后的乡民艺术研究中，最值得注意的就是这种受到人类学、民俗学研究的有力影响，强调从个案出发，注重在对乡土社会整体语境的阐发中考察乡民艺术之存在的研究思潮。研究者强调对于民众立场的贴近，在关注乡民艺术个案的同时注重对之进行一种整体性研究，不再将主要精力滞留于“艺”的层面，而是注意将“艺”与“乡”结合起来观察，并初步流露出“艺”“、乡”并重或视“艺”为乡土社会文化体系的有机组成部分的研究倾向。如关注社会历史中长时段的文化、心态、习俗、信仰、仪式、组织、结构、区域、日常生活、地方制度等对于乡民艺术的影响，从社会互动的角度探讨国家、地方、民众的互动与乡民艺术传统的形成及变迁问题等。这一研究模式强调，乡民艺术的本质是乡民为了生活的有序与精神的完满而主动进行的一种文化创造，而非仅仅是“闲中扮演”，因而主张以乡民艺术为轴心建立起田野研究的关联性动态视野，从民众行为实践到村落生活轨范发现并揭示乡民艺术活动中的文化逻辑，以跨学科的理论视野和田野实践实现乡民艺术的研究价值。这种研究模式因为对地域有着相对狭小的限定而具有更强的可操作性，清晰的问题意识赋予上述学者的个案研究以认识论的解析性张力，而扎实的田野工作和开阔的理论视野则为其系统的学理性阐释提供了充足的空间。这使之既有别于那种纵观几千年、俯瞰多民族式的带有宏观叙事特征的研究方法，也有别于那种不见具体人和事、琐细罗列民间工艺技术与戏歌曲谱等传统解读模式。这类研究昭显出这样一个简单道理：乡民艺术的意义和价值是在特定的文化语境和社会情境中通过民俗行为的外化才得以生成和实现的，热衷于理论的生搬硬套与过分偏重于对艺术文本的精雕细凿，都容易导致偏颇；还鱼于水，只有将乡民艺术置于民俗语境中才能使之得到真正的理解与阐释，乡民艺术研究的前景就在于呈现乡民艺术与所属整体民俗生态的互动关系。我深信，这一相对微观的研究在未来一段时间里仍将具有相当的活力。 廖：那么，你觉得在当代社会中，甚至在未来社会中，上述“民族-国家”的研究视角将会怎样？是消失了，还是将转化为另一种形式？ 张：这是个好问题！我认为，有必要将1978年召开的十一届三中全会视作一道分水岭，对于“以经济建设为中心”的现阶段任务的确立，意味着当代中国由“民族-国家”向“经济-国家”转型的开始。国家对于社会与文化的宏观调控，由先前的以政治手段为主，改为伴有一定倾斜政策的经济竞争。似乎是骤然之间，乡民艺术被置放于一个前所未有的复杂语境中，如社会发展全球化的迅猛势头，乡村生活都市化的强劲势头，当代文化发展中日益消费化的鲜明倾向以及现代传播媒体的高度发达等等。耿波博士将这一切概括为当代中国的“经济-国家”所形成的“层叠性语境”，是很准确的。语境的复杂，也意味着阐释“误区”的增多。比如，在“文化搭台，经济唱戏”的旗号下将乡民艺术当作准商品的阐释，以谋求各级政府各种项目工程的名利为目标、通过与地方政府合作而达成的对于乡民艺术的包装式“开发”，都是接受“经济-国家”的暗示而对乡民艺术采取的急功近利式的粗蛮行为。乡民艺术研究领域中的这种商业浮躁之风，隐含着对由“民族国家”向“经济国家”转变这一社会转型期的投机性迎合，这种迎合必然会导致对于乡民艺术自身本真境遇的随意性篡改。我想谁都会明白，对于国家意识形态的盲目投合，必然就会淡薄乡民艺术的自律特性，使得对于乡民艺术的真正阐释难以展开，对于乡民艺术的所谓“保护”也将变得如镜花水月般的脆弱。至此，看似摆脱了“民族-国家”意识形态的乡民艺术研究，一只脚又踏入了“经济-国家”的意识形态。我认为，这是一个需要引起足够警觉的意味深长的转变。 (责任编辑：admin) |