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一、 1. 雅克布逊[1](R.Jakobson)在60年前曾指出：“用语言学的术语来说，音乐同诗相比较，其特殊在于音乐约定俗成的整体(用索绪尔的语汇来说，即语言)局限于音位学体系，它并不包括音素的词源分布，因而也不包括词汇。” 音乐无词语。音符，我们可把它叫作乐音素(因为正像音素一样，音符自身并无意义;意义来自音符的结合)，在它和短句(不管以怎样的方式对短句下定义)之间，什么也没有。音乐无须词典。 卢梭似乎持相反的看法：“一本选词精良的词典并不是夸夸其谈的赘述，也不是具有优美和弦的谱子——一本音乐乐谱。”但是，即使是“优美”的和弦也无法同词语相比。卢梭比谁都清楚，无法把音符与和弦区分到如此程度。每个音符在其自身中就是和弦，因为“它有所有的同时发出的和声的音与之相随”;卢梭用此论据转而攻击拉摩：“和声是无用的，因为和声已在旋律之中。和声不可增添，和声可重复。”巴端在此之前表述得更加明白：“一声高兴的呼喊，即使在大自然中，也具有自身和声与和弦的本质。” 19世纪的声学科学证实了这一点：“乐音在其自身已是部分音的和弦，(……)反之亦然，在某些情况中，和弦也能体现音。”假如，和弦和音接近到如此地步，以至有时，也许总能混为一谈的话，那么在这二者与音乐短句之间不存在任何同发声语言中由词构成的中介组织相似的东西。 有人会对此提出质疑吗?对那些有别于我们的音乐，如传统的或异国情调的音乐来说，以日本音乐为例，其基本组成部分并不是音符，而是节拍和旋律单位，是“所有作曲家和演奏者所共识的最小单位”。即使在这种情况下，我们也发现不了任何属于词语一类的东西。这些单位事实上是一些可同古代游吟诗人和民间歌手采用的惯用语相比较的“微型句子”，专家们把这些惯用语称为“在相同格律条件下为表达某种既定和基本思想而经常使用的”词组;因而，具有句子的词序，即使这些句子是套语也罢。 人类说着或是说过成千上万种相互不通的语言，但是可将它们翻译出来，因为这些语言都拥有某种源于普遍经验的词汇(即使这种经验被每种语言以不同方式切割开来)。这在音乐上是不可能做到的，音乐中无词语，所以有多少种语言就有多少作曲家，也许，说到底，就有多少种作品。这些语言是无法相互翻译的。虽然人们不曾做过这样的尝试或是很少做这种尝试，我们也许可设想这些语言是可以转换的。 据一位当时在场的人说，罗西尼[2](G.Rossini)在一次同瓦格纳的谈话中似乎这么说过：“在激昂的管弦乐中，有谁能确切地说清楚在描绘风景、暴乱、大火之间的不同之处?……始终是约定俗成!”人们会承认一位不警觉的听众也许说不出这是德彪西(Debussy)的《大海》中的海洋还是《漂泊的荷兰人》[3]开头的大海：必须要有标题。但是，这标题一旦得知，当人们在听德彪西的《大海》时，眼前就会出现大海，而在听《幽灵船》时，就会闻到大海的气息。 罗西尼对模仿问题的回答并不充分。几乎被人遗忘的18世纪的思想家的思考显得更加深刻。米歇尔-保尔-基·德夏巴依(1730-1792)是位小提琴师、作曲家，还是位哲学家，他的观点同安德列·莫尔雷修士(1727-1819)是一致的，他说，音乐并不模仿我们感官所感知的效果，甚至，说得确切一些，音乐并不表达我们的感情。音乐若减缩为只有旋律，它便不可能表达我们的感情。音乐若减缩为只有旋律，它便不可能表达愤怒或盛怒：在阿喀琉斯[4]发怒时，格鲁克用60种乐器抑制住他的声音：“愤怒是一种不可唱出来的感情。”然而，模仿问题使莫尔雷感到为难。他同意给予模仿一席之地，只要这种模仿是不完全的;由此产生了不合情理的现象;模仿比自然更胜一筹(在音乐中表现的夜莺叫声比用机械手段复制下来的夜莺叫声更讨人喜欢)。夏巴侬惊叹道：“为什么诗歌、绘画、雕刻应当给人以忠实的形象，而音乐却是不忠实的形象?要是音乐不模仿自然，那么它又是什么呢?”这是一个虚设的问题，正如视觉和嗅觉那样，耳朵接受即时的乐趣，因此，音乐不依赖于任何模仿却使人欣喜。 然而，有时音乐对听众来说含有某种意思。夏巴侬在这问题上同莫尔雷看法仍是一致的，他通过我们身上这样或那样的感情与音乐所引起的感受之间的相似性来解释这种现象。音乐直接地作用于我们的感官，只是感官(即使在歌唱里也有“先于歌声魅力的魅力”)。但是，精神介入到感官的乐趣中：在无确定意义的声音中，“精神寻找着各种关系，同各种事物的相似之处，同自然界不同效应的相似之处(……)精神只要找到最细微的相似，最微弱的关系就足够了”。倘若我们注意到“高明的画家”欲绘制同一种形体的各种画，“那就会发现这些画总是或几乎总是，”莫尔雷写道，“具有类似的步履，并且在动作中，或在节拍中，或在间距上，或在服装样式上有某种共同的东西”。夏巴侬又举出了一些实例：两个音符轻微而连续的颤动以表达溪水的潺潺声;音符急剧地迸发或下降表示闪电雷鸣或大风呼啸;许多低音共鸣并奏出旋律表示海洋的浪涛声，等等。 在一些作者欲表示某种自然和精神现象颇为有名的作品中，要揭示共同的结构，尚需作进一步的分析。正如莫尔雷和夏巴侬一样，我并不怀疑我们会找到某些不变性。 (在《玫瑰骑士》第二幕和《佩利亚斯与梅桑德》的最后节拍里，听众在由缓慢发出的不和谐音构成的动机中听到相似之处。梅丽桑德死后，阿尔凯勒对人的命运所作的绝望的思索和奥克塔汶与索菲初次见面便一见钟情之间有什么共同处?这一对情人的爱情产生于似乎是毫无希望的境遇中。在这种情况和那种情况中所产生的痛苦而忧郁的感情通过“心灵的撕裂”表现出来：我在这短语中看到了这两种境遇共同的因素，而音乐几乎以有形的方式体现了这词语。) 夏巴侬又向前进了一步——他对蜘蛛发生了兴趣，给蜘蛛奏各种小提琴曲子，想知道蜘蛛对哪一类音乐敏感，——设想出一个极漂亮的形象，赋予沟通这概念以其全部规模。他说，艺术的哲学的最高使命是提醒人们注意每一种特别从其他使之感受到的感官中获取的感官：“蜘蛛就这样位于它自己的网的中央，同各条线路保持沟通，因而生活在每条线路之中，并能(如果这些线路像我们的感官那样受激励)把其他线路可能给它的感受传给其中之一。”(蜘蛛颇为时兴：在《达朗拜尔之梦》中我们再次见到蜘蛛网的这种形象——作为意识的延伸，该作品写于1769年，但仅在夏巴侬死后很久，即1831年才问世。) 这些波德莱尔式的沟通首先并不属于感觉。它们在感官上产生的反响依赖于理智的活动(狄德罗在他的象形符号理论中不接受这一点)：“用音乐描绘出给眼睛留下深刻印象的东西，并不专门为了耳朵：而是为了精神，它位于这两种感官之间，它对它们的感觉进行比较，把它们结合起来”，并且把握着它们之间的不变性关系。这些关系无须人们为之寻找内容，这是一些形式：“下行音符的自然音阶次序所描绘的白霜坠落并不比其他东西坠落得更多。”音乐家想表现日出吗?他描述的“不是白天和黑夜，而仅是对照，任意的对照：人们所欲想的首要的对照，也就是由表现光明和黑暗之间对照的同一种音乐来表达”。词语在其自身并无价值;只有关系才是最重要的。 (责任编辑：admin) |