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三 当我阅读夏巴侬的着作《论音乐》的第二部分——这部分主要是谈歌剧——时，正逢米歇尔·莱利斯[13](M.Leiris)的《歌剧漫谈》[14]出版，这是一部在他身后发表的集子，搜集了他的一些片断，题名是他自己定的。除了他对中国戏剧，伏都教[15]的仪式，希腊的卡拉安格兹[16]的看法——文中，体现着他的人种学观点——之外，这些随笔充满了精辟的见解。例如，有关真实主义[17]“一种从现实中仅保留了某些极端成分的自然主义”;蒙特凡尔梯[18](Monteverdi)的表现主义;普契尼[19](Puccini)的抒情;《佩利亚斯》中的瓦格纳风格(似乎，这是我经常听勒内·莱博维茨说的话，他曾是我们俩的朋友);有关《帕西法尔》[20]的评论：“若说舞台演出是一种仪式(如瓦格纳所设想)，那么把利益的模仿搬上舞台则是完全不可取的”;还有对莫诺梯[21](Menotti)的评论。 除此之外，有一些看法过分简单化而令人惶恐不解。莱利斯赞赏《道斯卡》中的迫害和折磨主题，因为这些主题又具有现实性。他指责《名歌手》[22]中，“令人讨厌的沙文主义”，理由是汉斯·萨克[23](H.Sachs)曾扞卫德国音乐精神反对外来影响(但在瓦格纳作品中出现的是一位激烈的宗教改革者)，形容词Walsch在他看来是指所有的罗曼语民族和天主教徒;我们知道路德(M.Luther)为后来的音乐所带来的一切，瓦格纳为后来的音乐带来的一切：他完全有权利作这样的移植。 莱利斯的其他一些观点确实令人难以接受。他十分了解普契尼，毫无顾忌地把列昂卡瓦洛[24](Leoncavallo)同普契尼相提并论。鉴于何种理由?列昂卡瓦洛“把这两种主题——笑声中的泪水和戏中真情——汇聚在同一部作品中”，也许显示出了天才。天才，富有天才的，这些词在两页中重复出现了三次，其中，莱利斯只谈歌剧剧本，只字不提音乐。 这是一件十分令人惊奇的事。在这些从头至尾充满魅力的文章中，作者妙笔生花，评论了50来个歌剧，洋溢着诗意，却没有或几乎没有谈到音乐。 在《歌剧漫谈》后几个月发表的《日记》中，莱利斯谈他在1954年观看《帕西法尔》的演出印象。其中，有上面提到的评论，除此之外还有两页其他的批评之词。我在《帕西法尔》中并没有比他更多地察觉到剧中散布的迷信色彩。但是，从基督教意义上说，对圣瓶[25]的歪曲并非始于昨天：可追溯到13世纪和罗伯尔·德·波隆(R.de Boron)。对于必须具备一些宗教史概念的人种学家来说，这种传统是极令人尊重的。与其对此恼怒，不如去理解这种传统，把瓦格纳所作的具有新意的改编列入自格列梯昂·德特瓦(Chretien de Troyes)以来的各种本子中。尤其是在读莱利斯的这些文章时，似乎在整个演出过程中，他并不没有深感到音乐的激情。至于我，当我沉浸在《帕西法尔》音乐中时，我不再向自己提出问题了。 莱利斯感兴趣的是声乐水平、演员演唱的技巧、导演、布景，尤其是戏剧情节。无疑，没有一位作家对歌剧会如此注重趣闻轶事(在莱利斯文中可以看到狄德罗风格)。不管讲的是什么事——请允许我使用这说法——“他都信以为真”。 他信以为真，而我却紧跟不上。除部分剧本之外——《卡门》;四部曲的剧本，原因已在别处详述，还有《歌唱老师》剧本，这部有关杰作产生的杰作(对此，莱利斯承认他“挑剔”);《贝莱阿斯》(这是又一部莱利斯持某些保留意见的歌剧)，对这部作品，我的见解与一般看法不同，我认为它并不有愧于该剧的音乐——绝大部分的剧本对我来说无所谓，我感到需要理解其歌词内容的歌剧为数甚少：我知道了故事情节，可我很快就抛置脑后了。当我再次从收音机中听《拉美莫尔的露契亚》[26]时，我觉得，回忆剧情丝毫也不会增加由六重奏以最强音演奏的乐段所引起的颤抖，在听演唱的狂乱曲子时，激情由此而生。 我心目中的歌剧又是什么呢?一场历险。我登上一条船，这条船的航行设备运用作曲家所要求的一切乐器和声乐手段取代桅杆、帆、缆索，以完成航程，在3至4小时内演出一场大型音乐会，它丰富多彩，犹如展现出人间万象，但这是一场音乐会(夏巴侬不是强调歌剧“能在同一作品中允许许多种风格，多种方式(……)能属于各种时代的音乐”吗?);这场大型音乐会能把我带到离尘世万里之外的音响世界，犹如漂泊在无际的大洋之上。 (责任编辑：admin) |