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2. 夏巴侬是一个深思熟虑的人，他不会不察觉到音乐的纯自然主义观念的弱点。他的《悼念拉摩先生》一文使这种观念有所缓和：音乐，作为世界的语言不同于方言。这些不同究竟何在呢?他在那本伟大的着作中探讨在音乐和我们今日叫作民族性格的东西之间可能的关联。“确信每个民族从自然的赋予中得到自身所特有的歌曲特性(……)这为人类历史又增添了一章，至少增添了一节。倘若，我们对这种发现作进一步补充，能够通过各种明显的关系使每种歌曲特性同风尚习俗，同每个民族的特点，同它的语言和在各种艺术中的特有方式相结合的话，那又会怎样呢?”这是从一个极端走向另一个极端。夏巴侬在这两者之间摇摆，正像我们在另一段文字中所见到的那样。倘若，黑人，中国人——他们对有形的美的看法不同于我们——来到欧洲并同我们持相同观点的话，“那么这种对美的外来的赞颂表明美是普天共有的，(除非)黑人和中国人除了改变偏见之外(别无)做他事”。文化相对主义自普遍价值的存在出现疑问之时起便露出了马脚。夏巴侬不满足把这种相对主义扩展到音乐(至少作这样的假设)，他甚至设想某种相似性的关系可能存在于每个民族的音乐、绘画、诗歌、语言之间。但是，他头脑中马上就出现了种种不同观点。 事实上，在每个社会中，各种艺术并不以相同节拍发生演进。在路易十四时代，诗歌、绘画和雄辩术发出了耀眼的光彩，而音乐几乎没有走出黑暗。这种落后状况尤为显着是因为“音乐在其渊源上早于其他一切艺术，但却只有在其他艺术之后才得以完善”。只有做人种志调查才有可能消除疑问，而能把这项艰难工作搞好的人会给哲学家展示一幅崭新而有趣的画面;但是，他必须做完环球的音乐旅行。黄金海岸的黑人唱的歌忧郁、拖沓;安哥拉黑人的歌声活泼轻快;美洲野蛮人的歌则是安详平静。西班牙舞蹈凝重、庄严;波兰舞节奏感强并显得自豪;英国舞的特点是动作敏捷;德国舞热情奔放而激烈;法国舞快活、优美、端庄。但是，没有意大利舞蹈。 然而，旅行者说黄金海岸的黑人和安哥拉的黑人的不同之处在于气质和风俗习惯。“为什么不能多举出一些类似的例子?(有了音乐)自然本会赋予人类一种表露他们特性秘密的语言。”但是，我们也见到一些音乐和行为不一致的情况：例如，优美平静的歌声给美洲印第安人吃人肉的欢宴作伴。音乐和风俗习惯之间的相似性在西班牙得到了证实，在英国却没有……对此，我们能信任到何种程度?也许，相似性存在于某些表面的特征中，而不是在深刻的特征中? 总之，相似性不太可能存在于欧洲。在欧洲，美术，兴趣爱好，思想智慧和学问在各民族中流通着。各种发明创造，原理定律，方式方法在整个欧洲大陆互相传播。艺术的这种自由交流使欧洲各民族失去了自身本土的特征(重点号为夏巴侬所加)。在音乐上，除了某些演奏上的差异之外，这尤为真切。要证实这些演奏上的差异源于民族的特性，还应在每个民族的其他一切艺术中寻求其相似特性。 这些论述再次把夏巴侬看来具有根本性区别的音乐与发声语言的不同放在首位，但是这些论述又开辟了同论述者在开头向人们展示的视野极不相同的前提。他说，雄辩术、诗歌、戏剧，同民族的风俗、特性、习惯、政体有着直接而必然的联系。由于这些艺术是“精神的产物并使用言语”，因此它们密切地依赖于历史的地区的境遇。音乐既不描绘人也不描述事物，它并无同样的依附性：在罗马、伦敦、马德里，我们听到相同的音乐。但是，这又如何解释内在的各种矛盾呢?德国人“擅长于急迫和暴力的旋律，却又是如此温和、欢乐、敏感的诗人(……)80年以前意大利人唱歌同法国人一样，他们是否具有我们民族的习俗呢”? 作者在这部作品开头所宣称的音乐的世界性，在人类，乃至动物所共有的情感性中找到了根据。这种世界性回到欧洲范围之内，它更多的是源于历史、文化和社会条件的整体。即便如此，我们并不能肯定，从感觉中取得的对音乐的兴趣体现着在各民族之间的某种和谐，因为即使在同一个民族内部，有时，艺术与民族气质也会发生冲撞，夏巴侬承认：“我担心，最开明的哲学也难以阐释这一些秘密。” 鉴于上述情况，我们完全可以得出结论说，一方面“一个民族最熟悉的歌曲的特征并非是该民族特性以及其天赋的某种确实标志”;另一方面，“在言语的艺术——思想是这类艺术的首任判断——和隶属于耳朵范畴的乐音艺术之间，存在着如此大的差异，一个愚昧民族有可能是具有音乐天赋的民族，而一个思想渊博的民族可能只有肤浅的音乐”;音乐和言语之间的差距并不像人们所想象的那样不可逾越，因为在二者之间还有宣叙调。 宣叙调的问题曾困扰过夏巴侬，像他那样思想深邃的人不可能不看到它的哲学含义。“一种两栖类怪物，一半是歌，另一半是朗诵”，宣叙调是歌剧，尤其是法国歌剧的疵点。拉摩的主要错误是并不知道要铲除这个障碍物。在演奏会上并不存在这个问题，演奏的全是乐曲，而戏剧是以情景的趣味取得优势的。音乐如何才能表达情景呢?不知道。在这方面，理论并无定见，几乎不可能提供任何建议。 我们只是把“言语音调的变化同决定这种变化的感情的默契”看作是经验的产物。我们解释不了这种默契，它构成“一种深不可测的形而上学的秘密”。各个不同民族说话的语调并不相同，有时，一个民族同另一个民族的语调形成鲜明对照。由此产生两种相对立的看法：“语调的成因(……)并非是纯粹的自然机制。我也不能说语调的成因是约定俗成。其原因同不同国家的各种口音的成因一样不可知。” 歌剧以为有了宣叙调可以摆脱困境，“走样的歌(……)已去准确的节拍(……)也并非成为一般的言语”。然而，一首即使是十分成功的宣叙调，其言语倘若不为人知的话，它也永远无法使人捉摸这些言语的意思：“宣叙调的表达方法似极为局限;往往是重复相同的东西。”必须参照言语。在音乐与言语之间，存在某些联系：“词的意思在乐音上投上了另一种光泽。” 音乐和语言之间的沟并不如先前所说的那样深不可测：在音乐中有约定，正如在言语中有天然一样。由此，在歌剧中，必需有音乐家和诗人之间的密切配合。我们每个人只说自己的母语，只听见自己的母语，但应善于表达自己的艺术以补充他人的艺术。古怪的结合：“歌剧要成为两次创作的产物。” 夏巴侬在《论音乐》的开场白“原初的思考”中说，他将“在音乐被剖析的框架中”来研究音乐艺术。他说，他欲重新找回简洁的本质，透过种种附属的思想找回本初思想。这只有在旋律中找到了对音乐所能做的最简洁的设想之后，他才将对这种思想进行补充以在整体上重建艺术。 这样，在音乐中有时就会看到某种对于所有人来说，在一切时候所共有的语言。这无疑从音乐的框架上来说是对的。音乐的语言有一种特殊的结构，它一方面使音乐的语言同发生的语言相接近(像音素一样，乐音并无内含的意义);另一方面又使音乐的语言远离发声的语言(音乐的语言并没有同词相应的发音层次)。到此为止，夏巴侬的论证始终有其说服力。 但是，从这种结构的普遍性中，并不会导致音乐的语言除微小差别，无论何时何地都具有相同的内容。夏巴侬在进一步作分析的过程中，不得不往后倒退。在起初，那种包含所有音乐的理论逐渐地缩小为西方音乐的理论，而西方音乐自18世纪起，就脱离了其他音乐而自成一体。夏巴侬对这种现象特别重视，他承认现象有它特殊的历史：“法国音乐为远离简朴的民间歌曲(例如古老的圣诞歌曲)而迈出的最初的步子已使它背离了自己真正的道路。”我们正继续在弄清音乐和言语在形式上的区别究竟何在，但是，同语言不同，各民族的音乐在全世界各地有相似内容这一看法又回到了夏巴侬本不该将它从中提出的虚无中去了。 (责任编辑：admin) |