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二、大同北魏墓葬壁画各个阶段特点和成因 第一阶段墓葬壁画最重要的特点是对汉晋十六国墓室壁画的承袭，这么壁画题材方面表现得尤其突出。宴饮图在汉代墓室壁画和画像石中为常见题材，而且表现形式上也没有多大差异，都是主人居于前部，宾客分排席地而坐，面前摆放着食具。配合宴饮图的庖厨、杂技百戏也都是汉代常见的。出行图也是汉代的常见题材，十六国时期有所发展变化。汉代以车骑行列为主的出行图演化为十六国时期以牛车为中心，前后左右以骑兵、步兵、属吏环绕成方阵的卤簿图，朝鲜安岳郡冬寿墓最具代表性(图5)，沙岭7号墓的卤簿图直接承袭十六国而来(图6)。夫妇并坐图在汉代也已经出现，如洛阳朱村汉魏墓中即有(图7)，但汉晋十六国墓室壁画中多见的还是夫妇分坐图、沙岭7号墓继承的是汉晋十六国时期较为少见的夫妇并坐图式(图8)。这可能有两方面的原因，其一，沙岭7号墓为单室墓。之前夫妇分坐图都出现在双室或多室墓中，并坐困都出现在单室墓中。继承单室墓的处理方式对沙岭7号墓而言更方便。 图5 朝鲜安岳郡冬寿墓 卤簿图 图6 山西大同沙岭7号墓壁画 卤簿图 其二，夫妇并坐可能更适合草原民族女子权力较高的习俗。平城时代及以后发现的北朝墓室壁画都是夫妇并坐形式、既与沙岭7号墓的领头作用有关，深层次上可能还是符合了北方社会“专以妇持门户”的风习。广武将军妻母墓石棺宴饮图中就是夫妇并坐于伞盖下的形象(图9)，很反映北方的社会特色。北魏平城时代进人了一个新时代，第一阶段的壁画虽然在题材上尚不能摆脱汉晋十六国的束缚，但还是需要与时俱进，如人物的服饰都是鲜卑服，毡帐、宰羊都具有鲜明的草原特色，杂技人物的形象似具有西域特点，甬道顶部伏羲女娲手持者不是传统的规矩而是源自西方的摩尼宝珠······这些都是汉晋十六国墓室壁画见不到的新内容新形式。从这些内容可知，平城时代从一开始就具有极大的开放性和包容性，华夏传统文化、草原文化、西域文化自然而然地在平城交汇碰撞了。 图7 洛阳朱村汉魏墓壁画 夫妇并坐图 图8 山西大同沙岭7号墓壁画 夫妇并坐图 图9 山西大同广远将军妻母墓石棺 宴饮图 沙岭7号墓甬道两侧的武士及其身侧的人首兽身怪物是不见于汉晋十六国时期的新事物。略作观察，就可发现武士青面獠牙，长着的不是人脸，而是一张怪脸，比较接近猪脸(图10.1-10.2)。结合《续汉书·礼仪志(中)》有关方相氏的记载，可知武士当为打鬼的方相氏。墓门两侧绘侍吏在河西魏晋壁画墓中已见，但在甬道两侧绘方相氏却为首见。方相氏身侧的怪物更为以往所未见，但他们与武士装的方相氏相伴，这很容易让人联想到《续汉书·礼仪志(中)》所载方相氏打鬼时所率“有衣毛角”的“十二兽”或“十二神”——甲作、胇胃、雄伯、腾简、揽诸、伯奇、强梁、祖明、委随、错断、穷奇、腾根。或许甬道中的两个怪物就是十二兽(神)中的两种吧。沙岭7号墓的两个怪物都作人面状，后来壁画中的怪物都作一人面、一兽面(见图10)。陶俑出现以后，始见者是两个作武士装的方相氏，如呼和浩特北魏墓，后来增加了一人面一兽面的镇墓兽，如雁北师院M2(图11.1-11.3)。这种陶俑组合可视为沙岭7号墓壁画武士和怪物的具象化。这种陶俑组合唐代也非常流行，唐代文化与北朝文化一脉相承，王去非和程义先生认为唐代人面和兽面镇墓兽分别为祖明、祖思，北魏时期是否也这样称呼不详，但《续汉书·礼仪志》的“十二兽(神)”中有“祖思”，因此，沙岭7号墓甬道中怪物与唐代当一致。伏羲女娲被绘制在甬道顶部也为目前所仅见，其含义颇难理解。伏羲女娲的基本含义是再生，汉代墓室壁画、画像石、画像石棺、河西魏晋木棺，以及时代晚于沙岭7号墓的固原北魏漆棺上的伏羲女娲(有“东王父”题名，女性人物题名缺失)都位于墓室、石棺或木棺壁的上部或顶部，都与再生有关，沙岭7号墓这个壁画的位置虽然特殊，但基本含义当仍是再生。如果将其与甬道两侧武上怪物合并考虑的话，似乎可以理解为打鬼与再生是有关联性的两件事。打鬼打的是企图闯人墓室的恶鬼，再生必须从墓门出去，两种内容一上一下，于墓门处交汇。打鬼要打地下之鬼，属于第二阶段的解兴石堂武士壁画表现的尤其明显，武士执戟作向地下击刺状，脊梁带刺的怪物作啖食状(图12)，有助于对沙岭7号墓甬道武士和怪物的理解。从形象、组合和文化渊源上说，沙岭7号墓的武士和怪兽都可以追溯到华夏传统文化，但他们此前不见于墓葬之中。该墓其他壁画题材几乎都因袭汉晋十六国时期，却出现这个创新性的内容，着实给人以突兀之感。这个内容为什么在相当于平城时代早期的五世纪三十年代的北魏墓葬中就突然出现了，而且此后一直延续，不能不让人认为平城地区对此有特别强烈的需要，这种特别强烈的需要不能不让人推测其与拓跋鲜卑为首的北方民族来自于草原有关的联想。萨满信仰是草原文化的重要特色，对鬼神世界的想象、对偶像的崇拜异常发达。汉晋时期的汉人打鬼仪式完全有可能随北魏大员移民也带到平城，具有萨满信仰的拓跋鲜卑等草原民族大概对此特别感兴趣，就特地将此绘人墓葬，后来还制成陶俑并延续到唐代了。 图10.1 山西大同沙岭7号墓甬道左壁 武士及人面兽身怪物 图10.2 山西大同沙岭7号墓甬道右壁 武士及人面兽身怪物 第二阶段是墓葬壁画内容和表现方式多样化的时代。彩绘木棺、房形石椁、棺形影作石椁都是不见于第一阶段的新葬具。石质葬具很流行，有图像的只是少数，尚有不少无图像、无雕刻的石葬具，如大同附近的阳高境内就有两座墓葬即尉迟定州墓和阳高县王官屯墓都出土了房形石椁，且年代都是太安三年(457)。2014年发现于大同御河东岸建筑工地、现收藏在大同西京博物馆的解兴石堂题铭中有“造石堂一区”字样(图13)，这是一则非常重要的材料。西安北周史君墓房形石椁门楣上有"大周凉州萨宝史君石堂"字样。张庆捷先生认为：“北朝始终将仿木构古建筑石葬具命名为‘石堂’”。这是一个极高见地的重要认识，以后应该用石堂作为统一名称。这一认识对理解北朝墓葬壁画的布局和内容都有重要的帮助。北朝墓葬壁画中，墓主夫妇始终居于墓室或石堂的正壁，单墓室或石堂两壁的题材几经变化，最终定型为两壁分别为鞍马、牛车，如果墓葬规模够大的话，还会与甬道、墓道中的出行仪仗行列连为一体。这种壁画题材和布局的开放性过去不得确解，解兴盛和史君墓两例“石堂”题铭的发现让我们得以知晓这是由“堂”的开放性所决定的。其实，不唯房形或棺形石椁被称之为“堂”，墓室本身实际上也是个“堂”，或者说“堂”是墓室属性中的一个重要方面。不唯北方，其实南方也称墓室为堂，如浙江嵊县城郊雅致村M76“天打坟”、南朝陈祯明二年(588)墓砖铭有“陈清河明堂”“陈洗马明堂”字样(见图13)。可见，以墓为堂是南北朝的通识。由此，我们也能够对石堂或居于墓室正壁下、或居于墓室侧壁(说明：朝向墓门者为墓室正壁，正壁两边为侧壁，正壁对面为前壁。)下的不同含义有所理解。只要居于墓室正壁下，不论是石堂还是木棺，所表示都是正式的堂的含义，墓主的尸骨还相当于堂上的主人。只要居于墓室正壁下，也不论是石堂还是木棺，即使题铭为，实质上都是“室”而不是“堂”，都只是墓主的安寝之所，但这并不妨碍壁画仍然以墓主夫妇图面向墓门的布局。也就是说，前一种情况下，壁画与棺椁是统一的；后一种情况下，二者是分离的。这个问题大概从曹魏推行薄葬流行单室墓开始就纠结起来了，直到唐代将棺椁都放在墓室侧壁下，墓主人形象不再出现而才消弭，西晋十六国北朝则是各有所据、但只有习俗而没有统一规定的时期。 (责任编辑：admin) |