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图11.1 内蒙古呼和浩特北魏墓出土镇墓俑 图11.2 山西大同雁北师院M2出土镇墓兽 图11.3 山西大同雁北师院M2出土镇墓俑 壁画题材方面的基本状况是草原游牧生活内容得到更多表现、汉晋题材所占据的分量减少且形式有所变化。狩猎图是本阶段最引人注目的新题材，不仅在大同云波里墓、仝家湾M9中占据一个墓室侧壁(图14)，而且在大同智家堡沙场墓等墓葬的棺板画中也占据显眼位置。狩猎本是拓跋鲜卑为首的北方草原民族的基本生产、军事和娱乐活动，前燕时期的朝阳袁台子墓中已有狩猎图，平城地区在五世纪六十年代前后才有集中表现，大概与五世纪上半叶北魏文化发展较为缓慢有关。五世纪上半叶北魏忙于征战四方，而且太武帝在位时间占了五世纪上半叶的一半以上，太武帝本身没什么文化，对文化也没兴趣。太武帝之后的文成帝、献文帝都是文化事业的热心赞助人，他们谥号中均有“文”字。就能说明问题。反映北方民族自身生活的狩猎图得到大张旗鼓的表现，恐怕与这个大背景有一定关系。狩猎图之外，佛教图像在墓室壁画中的涌现也是一个重要现象，其背景自然也离不开文成帝复兴佛法与云冈石窟昙曜五窟的开凿。张志忠报告石堂中所绘佛像的特点，宿白先生认为属于云冈一期，即五世纪六十年代前后。毛德祖妻张智朗石堂壁画中的莲花、天鹅也与佛教有关，详下。 图12 山西大同北魏解兴石堂前壁壁画 汉晋特色的宴饮、庖厨、百戏等题材不再像沙岭7号墓以及更早的汉晋十六国墓室壁画那样占据一整个墓室，它们所占画面甚小，现在主要作为墓主夫妇并坐图的从属部分出现了。宴饮场面由过去的主人宴请宾客变为侍从向主人夫妇奉献各种饮食了，如大同云波里墓、仝家湾M9所示(图15)，这预示着这类题材将逐步退出墓室之中。不过，如上文所说，大同地区北魏墓葬的全貌还没有展现出来，因此。还是有新题材发现，如以毛德祖妻张智朗石堂壁画为例，虽然仅公布了两幅石门壁画，其中就有其他墓葬中不见的羽人形象。侍女的发型也是东晋十六国时期常见的那种多个发环盘绕在一起的形式(图16）。但与这些旧题材相比，更引人关注是新的表现形式。石门图像的构图和表现方式具有鲜明的西方特点，羽人是西方镜像对称式的，为汉晋时期所未见。侍女的衣带色动、衣纹细密，与汉晋绘画中的女子服饰绝不相同，而与佛教中的飞天相似。此外、两羽人之间的仙树为大叶树种，树下的仙鸟似天鹅似鸾鸟似孔雀，羽人脑后上方、仙鸟后面和侍女脚前的莲花则是明显的佛教因素。天鹅与佛教有关，象征着云游的僧人，寓意佛法广布，还是贵霜帝国的国徽。犍陀罗奇德里遗址出土的青铜圣骨盒上就装饰着天鹅。圣树似与佛教也脱不了干系，它像从一个容器中长出来似的，不由得让人想到康僧会、佛图澄等高僧的神通。羽人头上装饰着的似乎是仙草。综合这些情况看，汉晋时期的题材正在受到以佛教为主的外来文化的改造，五世纪中期的平城文化呈现出复杂而奇异的景象。 图13 山西大同北魏解兴石堂前壁铭 于此可以顺带提及的还有解兴石堂前壁对称式的武上构图，不知是否受也到佛教龛窟和菩萨、护法布置方式的影响。上文我们倾向于沙岭7号墓的方相氏来源于汉晋传统，但难以判断对称分布的形式是否与佛教有关。解兴石堂在沙岭7号墓的基础上有所变化，已经抛弃了方相氏而画成武士形象了。更晚的文瀛路墓、丹阳王墓就直接画成神王了。那么，这种变化是不是在佛法复兴的五世纪中期已经影响到解兴石堂而不易察觉。 第三阶段壁画墓葬的数量虽然不多，但几乎每一座墓葬都有特色，形式和内容的文化内涵都很丰富。但从总体上来看，这个阶段还处在推陈出新的过程之中。 图14 山西大同仝家湾M9壁画 狩猎图 火炕式棺床的出现是这个阶段墓室内部布置方面的新现象，这给壁画的安排带来新的问题。如果火炕式棺床仅安排在墓葬的正壁下，这实际上相当于将棺木安排在那里，对墓室壁画的布置不会产生什么影响。但火炕式棺床通常在左右正三壁都安排上，有的在正壁、左右壁之一安排上，后者如文瀛路墓，就安排在正壁和左壁。无论是三壁还是两壁，既然是棺床，就是墓室对居室的高度模仿，那么，绘制壁画时就不可能不有所顾忌，文瀛路墓就是其证(图17)。该墓壁画内容中，除甬道的神王式方相氏和墓室顶部的天象图适得其所外，其他都似乎不那么容易理解。如正壁(北壁)棺床前面的胡人牵驼图、西侧棺床南端立面上的力士形象，都看不出与棺床本身有什么联系。正壁和西侧棺床之间的矮隔墙上有一鲜卑装向正壁作侍奉状的男子，就内容来说是合理的，但这种矮隔墙为目前所仅见。正壁棺床前的台状踏步也仅见于此墓。从矮隔墙、踏步看、文瀛路墓竭力模仿现实居所，又希望能将丧家或画师熟悉的内容装进墓室中，但这些内容与那些特定的墓室空间之间没有内在必然联系，因而造成比较混乱的局面。不过，这大概倒也真实反映了北魏平城时代各种文化艰难融合的情况。类似文瀛路墓这样的带火炕式棺床的壁画墓葬以后还有望发现，值得期待。大同湖东一号墓彩绘木棺代表了一种新的木棺装饰方式。类似的木棺在宁夏固原雷祖庙也有发现，而且二墓时代相近。它们不同于第二阶段直接在棺板外壁绘制与墓室壁画相似的宴饮、狩猎、出行等图像，而是模拟了盖棺的纺织品，而且纺织品的纹样为具有明显西域特色的联珠纹、奏乐童子等，体现出外来文化影响的加深。陈庄墓的年代更晚些，壁画也有特色，墓葬顶部的天象图之外，影作木构壁画仅见于墓门、墓室四角这些转折性部位，墓室壁面上则没有绘制壁画。洛阳时代北魏墓葬中的墓室壁画、画像石棺、石棺床发现不多，但文瀛路墓、湖东一号墓、陈庄墓中的这些现象都没有见到，反映了第三阶段墓室壁画的探索性。 图15 山西大同云波里北魏墓 宴饮图 图16 山西大同北魏毛德祖妻张智朗石堂壁画 第三阶段还值得特别注意的有两点。其一，不只是宴饮等汉晋题材，更关键的是第二阶段流行的狩猎图的消失。这是令人惊诧但比较容易理解的现象。北魏从一入主中原开始，其本身的草原生活生产方式就面临危机了，文成帝以后又注重发展农业，五世纪七十年代以后，北魏立国之本已变为农业，畜牧业和狩猎活动虽然继续留存，但其重要性和在社会生活中的被关注度很低了，因此，第二阶段狩猎图的集中出现实质上只是一次同光返照。其二、陶俑的大规模使用对壁画产生了明显影响。上文指出，墓葬本身也是一个“堂”，它具有开放性，所以，不但壁画可以绘制开放性的内容，而且随葬品中也出现开放性的种类，具代表性的是陶俑，典型的墓葬可以宋绍祖、司马金龙墓为例。大型的卤簿陶俑行列不仅可以替代壁画中的卤簿图，而且比卤簿图在表现等级制度上更直观有效。皇室一军功贵族一国人武装的政权结构又促使北魏皇权和贵族官僚双方面都需要通过墓葬来体现君权和臣子的地位，墓葬及其中随葬的陶俑遂成为权力角逐的场所。汉晋墓室壁画也有表现墓主身份的车马出巡图等内容，但对多数人而言，汉代墓葬是家庭行为，更注重表现的是墓葬空间的私密性和生活性?，北朝墓葬的开放性和政治性就显著多了，这也与普遍使用单室墓而不得不如此处理有一定关系。 图17 山西大同文瀛路墓壁画 (责任编辑：admin) |