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三、民族志书写方式的转变 艺术人类学的田野调查，是为了获取更多源自田野、来自现实生活的第一手资料。这些资料的搜集是为了服务于民族志文本的书写——不仅是对田野工作过程、现象、资料的描述，也是经验的抽象化表达。“民族志研究从来不是自传性的。它要求研究者准确观察、有效记录研究参与者的言辞、寓意和看法，区分刻板印象、观点和判断”[10]52，通过观察记录获得知识。可以说，艺术民族志的书写在艺术人类学研究中具有极其重要的地位，田野研究的成果最终要以民族志的形式来呈现。在中国艺术人类学的研究过程中，涌现了大量的艺术民族志文本，这些文本普遍存在着平面化的记录描述、静态切片式表述、主观性的解释与建构等问题，值得我们关注与反思。笔者认为，在艺术民族志的书写中应遵循以下几个原则。 （一）历史与国家在场 人类学是一门充满反思性的学科，在中国艺术人类学的民族志文本写作中，学者们应该自觉地形成历史在场的观照，即将历时性研究与共时性研究有机结合。中国拥有5000多年的文明发展史，绵延至今而没有间断，这是西方国家不可企及的。在这样的语境中开展学术研究，研究者不得不关注历史，带着历史的眼光看问题。艺术人类学注重田野调查的学术传统，使研究者于田野中发现了民间的日常生活材料、口传文化、出土文物等等，历史不仅存在于传世文献、典籍中，也存在于出土文物、人类口头传承等多个层面，这些材料的发现恰恰可以与文献典籍资料形成有益互补，使艺术研究成为一种活态历史研究。也就是说，艺术人类学田野调查面对所研究的艺术事象，要从历史的角度去追溯它的过去，要将它放到历史的语境中去理解与认知，而不只是作共时性的田野观察，仅仅获取它的一个现实剖面，要对艺术事象进行一个历史的、立体的、全面的调查与研究，将历史与田野打通。 “国家在场”是指国家主导的意识形态在社会领域中的体现，包括不同级别政府在民间社会中的在场，主要表现为政府通过行政力量参与到民间社会文化和艺术的发展中，包括针对民间艺术的政策、法规的制定与实施等。这里所指的国家在场既指当下的国家在场，又包含了历史上的国家在场。如我们面对的一些民间艺术，可能在当下来看，它是民间的，但是在历史上它并不是民间的，而是官方的，这其中的发展与变迁需要我们去把握。 费孝通先生提出过“活历史”的学术理念，意思是说活的历史需要通过田野调查才能够真正去认识和完善。钱穆先生也曾提出：“我们若能由社会追溯到历史，从历史认识到社会，把眼前社会来做以往历史的一个生动见证，这样研究，才始活泼真确，不要专在文字记载上作片面的搜索。”[11]52-56人类学注重田野调查的研究方法，使它可以将搜集到民间的文献资料，与历史的文献资料形成有益互补；人类学的反思性使它可以与文献资料在历史的时空中展开平等对话。在对艺术事象进行田野调查时，我们发现，很多艺术形式具有悠久的历史，其本身所承载的历史文化信息便是一座丰富的宝藏。这些历史文化信息有的是典籍中有记载而在现实生活中失传的，以艺术形式呈现在当下；也有的是典籍中没有记载的，而只是千百年来民间艺人的口头流传，具有重要的学术价值。可以说，打通历史与田野是不同于西方人类学传统学术范式的研究方式和路径，成为人类学研究一个新的维度，对世界艺术人类学研究必将产生深远的影响。 （二）正视文化变迁 在中国艺术人类学的研究中，有一些研究者往往喜欢选择一些穷乡僻壤貌似与世隔绝之地作为田野点，将其视为一座“原生态”的地方性知识储备库，在此展开深入的田野调查，以期呈现给学界一份“原生态”的艺术民族志。当我们仔细推敲这样的研究时，难免会提出疑问：到底存在不存在所谓的“原生态”文化？应该如何看待文化变迁？类似问题皆值得我们深思。 文化的变迁是一个必然的过程，文化从它被创造出来的那天起就不停地发生着杂糅与重构，这亦是文化成长的一个普遍规律。联合国教科文组织2003年通过的《保护非物质文化遗产公约》中，认为“本真性/本真的、纯粹的、唯一的”等诸如此类的表述，是与《保护非物质文化遗产公约》精神不符的，在申报材料中应当规避。在中国艺术人类学领域，有一些学者在研究中已经开始意识到这一问题，并开始尝试民族志书写方式的转换问题。王杰在研究中发现，广西那坡县的黑衣壮民歌，在当地政府、社会精英和知识分子的策划下，在旅游文化产业发展的推动下，走上了南宁国际民歌艺术节的舞台，在这个过程中，黑衣壮对自己民族的艺术和文化传统进行了重新建构。作者认识到了文化的变迁，也认识到了当代审美文化的杂糅性特点，并且在自己的民族志写作中力图以一种动态的眼光和笔触来进行书写。 张士闪在《乡民艺术民族志书写中主体意识的现代转变》一文中，对艺术田野民族志的书写方式进行了深入思考，他使用了“凝固幻想”和“流动的想象”两个概念来表示乡民生活的“静”与“动”。作者认为：“乡民艺术知识并不具有结构的永久稳固性，而是因与乡土社会生活关联密切，具有形式转换的多样性和意蕴阐释的多元性。在乡土社会急剧转型、乡民艺术受到重视的当今社会背景下，学者应透过乡民艺术活动的表层现象认知其深层的交流结构，借助区域社会文化整体的概念，突破民族志书写中‘凝固幻象’之窠臼，以充满流动感的书写模式实现对乡民艺术活动及其内在文化结构的深刻认知。”[12]9两位学者的观点存在一些不谋而合之处，可以说那种纯而又纯、永恒不变的文化是不存在的，必须以发展的眼光看待艺术的发展变迁与重构。它带给我们的启示是，在艺术民族志的书写过程中，要积极转变书写思路，正视文化变迁，唯有如此，艺术民族志的书写才能更为完整、客观地呈现艺术事象的发展与变迁。 （三）归还文化解释权力 民族志的书写不是个人自传体式的写作，在民族志的写作过程中，面对来自田野的材料，如何解释地方性知识值得我们思考。不容否认的是，在当前一些研究中，研究对象持有者的主体性地位缺失，即研究者没有从文化持有者的立场出发去观察问题，而是以自己固有的知识体系“强加”于研究对象进行研究。是否需要尊重研究对象持有者的立场观点及其文化？应该如何阐释？这些问题亦值得我们思考。 在艺术人类学的发展历程中，“欧洲中心论”曾横行一时，它的基本立场是一切非西方地区的文化和艺术都是落后的，而欧洲具有不可比拟的先进性与优越性，西方意识便是世界的主体意识。这种观点是狭隘的、偏颇的，必然会遭到历史的否定。举这个例子旨在说明，在民族志的书写过程中，要尊重文化艺术持有者的文化立场，不带有任何偏见地看待艺术对象，尽可能地使用当地人有关艺术对象的知识和认识进行书写。同样地，《保护非物质文化遗产公约》主张将文化的解释权还给社区，应该由社区认定，即社区中遗产的持有者来定义与之相关的价值，而不是将艺术对象作为一个标本切片提取出来，闭门造车式地用自己的知识体系和文化观点对其进行阐释，这样所产生的艺术民族志使艺术对象从其生存的文化语境中孤立出来，只是研究者一厢情愿地理解和书写，很难做到客观与完整。 一个新兴学科的发展需要不断地进行总结和反思，通过对30多年来中国艺术人类学的田野工作与民族志书写中存在的若干问题的反思与总结可知，中国的艺术人类学研究具有不同于西方的特点，由此也形成了自身独特的研究范式，这些范式形成于田野实践基础上，在中国的艺术田野工作中具有相当的普适性。当然，我们更应该直面田野工作与民族志书写中存在的问题与不足，不断总结经验和教训，推动学科发展走上学术规范之路。 参考文献： [1]周星，主编.中国艺术人类学基础读本[M].北京：学苑出版社，2011. [2]乔建.从实求美——艺术人类学的田野实践[J].广西民族大学学报(哲学社会科学版)，2009(1). [3]黄剑波.何处是田野？——人类学田野工作的若干反思[J].广西民族研究，2007(3). [4]周星.汉服之“美”的建构实践与再生产[J].江南大学学报(人文社会科学版)，2012(2). [5]兰林友.人类学再研究及其方法论意义[J].民族研究，2005(1). [6]庄孔韶.回访和人类学再研究的意义——农民社会的认识之二[M]//庄孔韶，等.时空穿行：中国乡村人类学世纪回访.北京：中国人民大学出版社，2004. [7]王铭铭.西学“中国化”的历史困境[M].桂林：广西师范大学出版社，2005. [8]孙庆忠.人类学追踪调查的虚与实——重访南景村的思考[J].思想战线，2007(1). [9]非物质文化普查之我见[M]//王文章，主编.非物质文化遗产保护与田野工作方法.北京：文化艺术出版社，2008. [10]斯蒂芬L.申苏尔，等.民族志方法要义：观察、访谈与调查问卷[M].康敏，李荣荣，译.重庆：重庆大学出版社，2012. [11]钱穆.中国历史研究法[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2001. (责任编辑：admin) |