| 四、八旗贵族观演剧研究 八旗子弟的观演剧研究是本课题核心研究内容，然而学界在此方面关注较为有限且庞杂。 《啸亭杂录》是清代颇为重要的笔记，书中对北京地区风俗民情、对曲苑名伶的记载具有极高的史料价值，它的作者是礼亲王昭梿，而其父是创作传奇《漪园四种》和杂剧《度兰观》的和硕礼亲王永恩，家族对戏曲艺术的热爱在他们父子身上体现颇为明显。虽然昭梿主要生活在乾嘉时期，但是《啸亭杂录》对我们了解清中期北京八旗的生活实际具有不可替代的价值，故而它被认为“考国故者，莫备于是书矣”(38)。而目前对《啸亭杂录》的研究主要在版本、所载文献史料两个方面。罗盛吉将结一庐本、九思堂本及启功藏本作以比堪，认为九思堂本存在删改原本的现象。(39)而相比对书中条目的征引，从《啸亭杂录》窥探昭梿个人生活志趣显然更令学界感兴趣。如朱桂昌就指出昭梿在其著作中对八旗贪婪腐化的嘴脸进行了彻底揭露，同时对刚正不阿之人又用批判的眼光指其过失，并善于从细微处见机警(40)。张佳生则从鉴赏角度品评了《啸亭杂录》所载各类人物形象，将其读出了小说的趣味(41)。昭梿贵为亲王，交往范围颇广，清中期诸多人物均与其存在交集，故《啸亭杂录》的主要研究功用还是研究者使用其所载史料。如张勇军据《啸亭杂录》所载事迹考证法式善为乾嘉时期的“文献整理大家”(42)，蒋宸则在其博士论文中多次援引昭梿关于名伶的记载，黄一农则充分利用三种不同版本的《啸亭杂录》对癸酉之变与曹雪芹后人被覆族的事迹予以考证，李学成则由昭梿首提的“满族八大家”说开，认为“满洲十一大姓”一说更可行，由此可见《啸亭杂录》的重要史料文献价值。 晚清王府观剧品戏之风盛行，皇亲贵冑家中常有戏曲演出，王府演剧活动亦成为近年来学术研究热点。现存保存最为完整的王府戏楼是恭王府大戏楼，故围绕恭王府的戏曲活动，近来诸多学者发表了各自观点。朱家溍先生根据自己早年经历，详细回忆了自己民国年间参与恭王府堂会戏的过程，而孙树华、胡一虹等人也分别撰文详细描绘恭王府戏楼的规制、历史沿革(43)。同时，借2005年在北京召开“清代王府及王府文化国际学术研讨会”之际，钮骠撰文对恭王府历代主人的演剧活动作了梳理，并根据两张宝贵的戏单考证了参与恭亲王府戏曲活动的名伶与剧目。此外，刘荫柏以清代历代帝王对戏曲的爱好入手，引出清代宗室贵族常能粉墨登场，而庄亲王、肃亲王府中则有自己的戏曲家班。丁汝芹则详实地考证出雍正朝即已有王府演剧活动的记载，并用文学研究少见的档案史料考述了惇亲王绵愷私自收留宫廷伶人而招致道光帝谴责一事(44)。档案材料的使用，应当成为宫廷与王府戏曲活动的重要援引资料。李静也指出“王府戏班”类似明清家乐，一类由王府出资豢养，另一类则是挂靠在王府的职业戏班、只图“大树底下好乘凉”，然囿于材料，论述还不够深入(45)。龙赛州则立足车登巴咱尔王及其家族，对他们参与宫廷观剧、自己实际演出等现象给予考量，并就尚小云与那彦图亲王之关系做以考述，论述颇为详细。(46)当然除了恭王府外，诸多王府内部也建有戏台(47)。关于王府演剧价值最为精到的文章是王鸿雁所写《清宫王府戏曲观演文化探究》(48)，作者直接道出王府在清代戏曲活动中的重要地位，即“王府是宫廷观演文化的重要参与者”、“王府是民闻观演风尚的引领者”、“融会宫廷演剧的典雅恢宏和民间演戏的丰富活泼”，语言警醒、字字精准。此外，曾凡安也在其博士论文中辟专节讨论八旗贵冑的戏曲活动，如善耆、载涛、溥侗等人参与堂会戏(49)。 八旗子弟不仅爱看戏更常亲登梨园、粉墨扮演，这就引出对八旗名伶的讨论，及在中国京剧史上重要的“票友”文化的分析。民国间《戏剧旬刊》曾以“票房票友名称之由来”为题(50)，指出“票友”的产生与八旗子弟紧密相关，这已被学术界基本认同(51)。李芳也指出子弟书的演出者主要是旗籍人员，晚清至民国子弟书演出形成了“本家凑趣、应邀出府、票友走票和卖艺谋生”(52)的轨迹。以往对票友研究多是对其演剧活动介绍，如《闲说“票房”、“票友”》(53)等文，他们为我们详细介绍了晚清民国以来的众多名票友的生平轨迹。然武翠娟女士以其国家社科基金项目“清末民国戏曲票友研究”为契机，近来发表了一组文章来深入探讨该问题。如她一方面指出清代八旗好戏尤甚，但是又指出帝王颇为严厉地惩罚八旗子弟狎伶演戏之举，这正“反映出的却恰是我国历史上票友登台演戏现象禁而难绝的事实”(54)，她又对票友票戏方式、演剧习规、下海现象等予以探讨(55)，大大拓展了票友研究的视野。此外张生筠将戏迷与票友作以对比，认为戏迷对戏曲演出的评论、票友的下海共同促进了中国戏曲的繁荣和发展(56)。而针对诸多八旗名票如红豆馆主溥侗、德珺如、金仲仁，民国以降诸多史料都记载了他们登台献艺事迹。 禁毁戏曲视域下的八旗戏曲活动同样也是近年学术界关注的问题之一，禁戏法令与北京城世代生活的八旗民众戏曲活动息息相关，更是对北京旗人文化的构建有重要影响(57)。以《元明清三代禁毁小说戏曲史料》为例，清廷颁布的直接针对八旗观剧的条例就达数十条之多，而丁淑梅、丁汝芹又在此基础上增补不少(58)，这为我们了解清代八旗观剧活动提供了另一种独特视角。尽管丁淑梅没有专门论及清廷禁止八旗观剧的原由及影响，但是她也指出“宫廷戏剧演出的繁盛与清帝的戏剧教化”(59)实际上存在着极大反差，究其原因还是帝王好戏、八旗好戏。清中后期的中国戏曲在经历了宋元以名伶为核心、明代至清中期以作家为中心后，又一次回归到以演员、舞台为中心的发展路径上，赵维国认为这直接导致“嘉庆帝与清代后期的戏曲小说禁毁法令的失控”(60)，北京城的演剧活动空前高涨。较以上学者，乔丽在其博士论文中辟专节讨论清政府禁止八旗子弟观剧，并且指出嘉道年间贫困的旗籍迫于生计不得不走上“靠戏曲自力谋生的卑贱道路”(61)，而晚清民国大量八旗名伶的出现不得不说与这一行为有关。禁止八旗观剧不仅是国家政策，同样亦是爱新觉罗家族的家训之一，陆林先生在《圣祖仁皇帝庭训格言》中辑录出康熙帝以家规祖训的方式禁止子孙观戏(62)，这类资料又从另一侧面激发我们重新审视“家天下”眼界下帝王贵族内部的禁演之风。 晚清民国八旗的观演剧研究所涉问题较为冗杂琐碎，以往学者多是夹杂在相关研究中偶有旁涉，并没有对相应资料重新整合审视。笔者认为将满族八旗观演剧行为通盘考量，并辅助以清廷禁毁戏曲政策的颁布与实施，可以再次审视近代北京戏曲活动的现象与规律。
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