显然，历史记录媒体的技术每前进一步，都深远地影响着人类历史的进程。从图形文化到语言的产生，到文字的创造，再到影像技术的发明，无不决定着历史记录的形式。“从文字文化进入这种图形文化，其意义及对人类深远的影响也许并不亚于从远古时代的结绳记事时代到文字的发明。”④此言甚是。而实际上，语言、文字、声音一起可捆绑在广义的语言文字这一概念中。在人类历史走到了今天的信息社会，由于计算机的发明，后三种媒体（文传、音传、像传）也已被统一到了0、1这两个数字的组合之中。文字、声音和图像都被“解构”成了0、1这两个再简单不过的数字。从这个角度，也许，这是历史科学在记录形式上的“历史的终结”。
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    注释：
    ③熊月之：“口述史的价值”，《史林》，2000年第3期，第5页。
    ④张广智：“影视史学：历史学的新领域”，《学习与探索》，1996年第6期，第119页。
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    从表面上看，历史记录媒体的不同决定着历史形式的异样：口述史学依赖声音来讲述历史；书写史学基于文字来书写历史；影视史学则借助影视来“屏幕”历史。通过文字书写、声音、绘画、摄影、乃至电影，媒体记录历史的可能性和实现程度决定了我们对过去的理解。“现代史家必须自觉，分析视觉影像时的‘解读’方法和研读书写的档案是截然不同的。选择以视觉影像传达历史事件、人物及过程的那一刻，也就决定了一套‘词汇’、‘文法’和‘句法’”。①事实上，历史影视不是一部历史著作，它有自身独有的表述方式。“由于影视史学的引入影像和音响，这种视听思维文化，改变了人们长期以来使用文字训练与文字结合的线性思维的平面模式。”②由此可见，我们不能只以书写史学的标准和规则来要求影视史学，而必须摸索出其自身的一套思维模式、方法和标准。
    总之，影视史学不仅仅是提“另类”的素材来补充历史史料，或仅与实物史料、文字史料、口述史料相互印证，它更着重于以自己特有的方式去看历史、去描述历史；不是提供了人们一扇“看”历史的窗口，而是一种人们用来“看”历史、表述历史的新方法。
    但是，历史能被搬上屏幕吗？屏幕上的“历史”是历史吗？一旦以上被勉强接受的话，接下来的问题便是，习惯于用文字的思维和方法来理解、分析、解释和重建过去的历史学家应该怎样看待这种图像中的历史呢？影视的使用使得有必要改变传统地赋予“历史”这个词的意义吗？
    三
    历史是过去，历史学家最重要的任务就是如实地“复原”过去。但是，历史是死的，一旦成为过去便不能重演。斯皮儿伯格在谈到（历史）电影时就曾经说过，真实的历史只存在于那段时光的人们心中。“事实既是特殊的，它当然是不能重复的。”③严格意义上，历史不能完全复原，至少无法象一面镜子那样完整地折射出历史面貌，历史不能“重现（演）”。贝克尔曾经说过：“在历史学家创造历史事实之前，历史事实对于任何历史学家都是不存在的。”此言虽然过分强调了历史只是历史学家的先验的想象的产物，但这种历史事实，即历史文本（包括书写文本和影视文本）中的历史，与客观存在的历史之间也只能永远是一条渐进线。因此，影视史学和书写史学一样，都只能无限接近于这条渐进线，而不能完全重合。但是，即使以历史上确有其人其事的人物、事件为原型的历史影视，也多半是虚构的。例如，在普遍被认为“成功的重现了历史”的《鸦片战争》中，就有一个完全虚构的人物--蓉儿。象这种历史影视中的普遍存在的虚构，历史学家该怎样看待这种现象呢？当然，首先，蓉儿不是一个历史人物，只是一个虚构的角色。在这个意义上，历史影视确实歪曲、篡改了历史。其次，蓉儿又是一个合理的人物形象，人们都不会否认，在饱受苦难的旧中国，也有爱国的妓女。而且，有千千万万个这样的“蓉儿”。在这个意义上，又没有歪曲历史。或许，正如罗森斯通所说，有时候，历史影视必须提供一个不存在的“面孔”（film must provide a face for the faceless）。可见，影视史学的独特之处在于，它不局限于追求客观事实，而是迂回地避开真实、证据等书写史学的一般要求和标准，并试图探索出一种新的看过去的方法，这种方法允许用虚构来讲述历史。电影以它自己特有的方式来写历史，屏幕上透视的是一个不同于书面历史的过去，这使得影视历史不会局限于书写历史的要求和规范。所以，我们不应该用书写历史的标准来要求影视历史，影视历史应有自己的一套表述历史真实性的方式。“对于历史影视所传达的过去的知识，人们仍须小心、谨慎。历史影视中的历史‘事实’与日记和书信中的事实是如此地不同……至少，电影因其图象和感情而比任何纸面上的事实都更具感染力……但是，甚至最好的影视历史也是虚构的和误导人的……这也许就是‘影视历史是事实的艺术重建，而不是事实本身’的另一种说法，就象是历史学家重建过去的‘影视版’。”④事实上，影视历史不是过去本身，而只是过去的模仿。这也许就是伏尔泰所说的：“历史就是我们拿死人开的玩笑。”
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