阿旃陀
    有了上面的背景，我们可回过头来再看一看阿旃陀的岩刻洞窟及其壁画。就石刻建筑的起源与功用而论，广言之，山崖在人们的宗教生活与信仰中起着独一无二的作用。山是苍天与大地、伟大与渺小、人间与天界间的连媒。以佛教宇宙观来看，“妙高山（Meru）就是宇宙的中心”。
    在印度的岩刻石窟中，阿旃陀最负盛名。其原因是多方面的：首先，连结达克辛那巴他（Dakshinapatha）和乌他拉帕特（Uttarapatha）的商道由此而过；其中不少石窟有着独特的建筑学特征，更重要的是窟内辉煌壮丽的壁画。
    山上神之庄严总是诱惑着人们，并引导着信徒的宗教活动。山不在高，有仙则鸣。正是这些神祗激发人们尽自己的能力与幻想去修饰那些岩刻窟龛与庙堂。
    此外，很多的宗教团体，不管是佛教的，还是耆那教的，甚或其它宗教的，都把出家视作精进和获救的最佳途径。如此，那此游僧自然就需要找到挡风遮雨的地方。山洞遂成了理想的场所。久而久之，洞窟艺术兴盛起来了，岩刻建筑亦随之蓬勃发展。伽耶（Gaya）附近的巴巴尔（Barbar）诸石窟群可追溯至公元前3世纪。这些窟群中最重要者有洛玛什·日希（Lomash Rishi）石窟群和苏达玛（Sudama）石窟群。其中后者是阿育王为正命论（ajivika）苦行者开掘的。
    随着时间的推移，西印度成了这类建筑活动的中心。自公元前2世纪始，大约一千年间，这里相继开凿了一千余处石窟，它们大多都是佛教徒祈愿的产物。这些石窟中，以阿旃陀石窟最为著名。遗址主要分佛殿、僧房两大类。现共编号大小30座。就时代而言，这些石窟可分为两大独立阶段。较早者包括9、10、8、12、13和15A，属于纪元前的遗物。⑤其中以10号窟最古，凿于公元前2世纪。其余均为5～6世纪所开（与前者间隔4个世纪），主要是在瓦卡塔卡（Vakataka）王朝（在今马哈拉施特拉邦）的官员与封建主的资助下建成的，该王朝与北印度的笈多（Gupta）王朝有着密切的关系。
    尽管阿旃陀石窟的一些建筑颇有特色，造型艺术也独具匠心，但其芳名之远播却主要凭借于它的壁画。在印度，壁画一般都为雕塑与装饰性雕刻的附属品。但在阿旃陀，壁画却使该石窟的其它特征都相形见绌。
    第10号窟为我们提供了阿旃陀壁画的最早例证。因为当时佛像还未产生，窟中的壁画（公元前2世纪），如同巴尔胡特（Bharhut）塔和桑志（Sanchi）大塔中的纪元前栏一样，表现的为传统的小乘教主题，如本生故事、堵波、菩提树崇拜，且与旧的以平行栏来表现情节的叙事风格相一致。⑥
    随着时代的变幻，印度艺术日臻精美。公元5～6世纪的瓦卡塔卡石窟壁画不仅题材扩大，而且在技法与风格上都较早期更为完善。阿旃陀的瓦卡塔卡艺术为我们提供了那个时代的生活全景，不管是宗教的，还是世俗的；人间的还是天堂的；贵族的还是平民的。尽管佛与菩萨、本生故事与譬喻很大程度上约束了艺术家的想象力，但世俗生活的诸方面却并未因此而被忽略。宫殿中的王子，闺房中的小姐，以及信使、苦行者、乞丐、农民和兽类等都表现得维妙维肖。变化多端是阿旃陀壁画的灵魂。肇源于阿玛拉瓦提（Amaravati）或安德拉（Andhra）艺术的优美线条及韵律变化之妙用，使阿旃陀壁画更加熠熠生辉。然而，阿旃陀雕塑艺术却为当地传统与鹿野苑（Sarnath）以佛像与菩萨像为特征的笈多艺术风格相结合的产儿。
    阿旃陀壁画自成体系。没有哪个印度画派可与之匹敌，不管在永久性上，还是在深度和数量上都是如此。阿旃陀风格的影响在9～10世纪东印度的贝叶细密画中可清楚地看得出来。
    阿旃陀壁画中的人种多样性体现了阿旃陀作为宗教中心，同时又为印度文化与邻国相联系的枢纽的重要意义。阿旃陀之名也引起了中国西行僧玄奘的注意，并书之于他的《大唐西域记》一书。阿旃陀艺术闻名遐迩，成为邻国艺术家争相学习的楷模。
    巴米扬
    谈起印度文化向西亚、中亚及中国之输入，巴米扬的作用无论怎么强调都不算过分。它是犍陀罗僧侣、商人循丝绸之路通往中亚和中国的始发站，也是中亚、中国人进入印巴次大陆的最后一站。巴米扬的另一重要性在于其地理位置。这里地近兴都库什山，越过此山，可达喀喇昆仑山系。贵霜（Kushana）时代，阿富汗中部在文化上已相当印度化了，尽管那里仍受着希腊与伊朗的影响。贵霜帝国幅员广大，统治着从中亚直到恒河谷地的广大地区。迦毕试（Kapisa），今贝格兰（Begram）为迦腻色迦王（Kanishka）的夏都，秣菟罗（Mathura）则为其冬都。
    贵霜王朝政策宽容，鼓励境内不同民族、不同地区间思想文化的交流。国家确保商道的安全，并充当着当时两大超级大国--罗马帝国与汉朝间发展商业活动的中介。
    在迦腻色迦王的支持下，犍陀罗艺术取得了空前绝后的发展。有贵霜一代，佛教在犍陀罗（Gandhara）和邻近地区独领风骚，这里的佛教雕塑品在数量上远远超过了希腊诸神。⑦巴米扬也受到了这一潮流的冲击。
    巴米扬峡谷二侧均为砾岩峭壁，上有很多石刻圣址和巨佛竖龛构成的窟室。⑧峡谷东端的佛像约有120英尺高，呈犍陀罗风，约建于公元2世纪，而邻近的几座饰有壁画的石窟则应迟至公元5～6世纪，受到了当时声被中亚乃至中国的萨珊（Sassanian）风格的影响。特别应该注意到巴米扬某些石窟的窟顶饰有模仿萨珊织物圆形图案而绘制的壁画。⑨新德里国立博物馆（the National Museum,New Delhi）所藏由奥利尔·斯坦因爵士（Sir Aurel Stein）取自吐鲁番绿洲阿斯塔那古墓的猪头萨珊织物残片也值得联系起来考虑。
    巴米扬峡谷的西端为另一巨佛，高175英尺，身处一三叶形龛内，其饰有“线状脊背”的帐帘昭示着它与笈多风格之秣菟罗佛、菩萨像间的姻亲关系。
    笈多艺术形式在巴米扬峡谷的广泛流行也可从距巴米扬二、三哩处卡克热克（Kakrak）的有着“卵形脸”、大头和“莲花（Loti）形眼睛”的佛像中得到佐证。我们在巴米扬石窟中见到的萨珊艺术的种类属于东伊朗艺术型，其影响广播远方，一方面传入阿姆河北岸的瓦拉卡沙（Varakasha）、片治肯特（Pyandjikent）和巴拉里克达坂（Balalik Tepe），另一方面又传入多克塔里-纳西万（Dokhtari-Nasirwa）和巴米扬。10
    有证据可以表明，巴米扬的繁荣一直持续到7～8世纪，玄奘于632年游历至此，并对这里的人民与习俗及其佛教情况作过详尽的记述。该国的国王自称为迦毗罗卫国释迦族的后裔，盛情款待了玄奘。玄奘参观了巴米扬的大佛和弥勒像。至于这里的佛教寺宇，他记述道：
    梵衍那国东西二千余里，南北三百余里，在雪山之中也。……有伽蓝
    数十所，僧徒数千人，宗学小乘说出世部。（11）