吐峪沟
    在开始描述柏孜柯里克石窟这一吐鲁番地区最大的石窟寺之前，我们尚需对吐峪沟的文物作一简述。这里有许多岩刻石窟，在历史上曾有佛僧定居过。该遗址已由勒柯克、斯坦因作过调查，他们都在这里收集到过精美绝伦的艺术品。可见，地处哈拉和卓东南的吐峪沟在8、9世纪间一度是繁荣的佛教艺术中心。
    至于德国所藏勒柯克于吐峪沟所获的收集品，可举之例不多，其中包括一只彩绘木匣和一件绢画。该绢画中绘有护法神（Lokapala）头像、观音菩萨头像，这些内容可与属于公元706～711年间的章怀太子、懿德太子和永泰公主墓中的壁画以及那两个造型优美的女供养人相互比较。这些例证再现了中原对塔克拉玛干，尤其是吐鲁番绿洲的深刻影响。在斯坦因于吐峪沟发现的绘画残片中，我这里只举一个具有重要意义的例子。它出自吐峪沟一佛龛的圆顶，其上有大量附有婆罗谜（Brahmi）铭文的人物形像。笔者已认出了其中一些印度星座（Nakshatras）的名号，有张（Purvaphalguni）、翼（UttaraPhalguni）、房（Anuradha）、氐（Visakha）、星（Magha）、虚（Dhanistha）、觜（Mrgasiras）、亢（Svati）、胃（Bharani）、角（Citra）、毕（Rohini）。（32）这意谓着这种印度的星座形式在中亚流行过。印度的星座体系在新疆的流传也可由鲁道夫·赫恩雷（A.F.Rudolf Hoernle）所研究识别的韦伯写本（Weber Manuscripts）的某些内容来证明。
    我们知道，学者们于塔里木盆地和塔克拉玛干沙漠的遗址中发现的印度医学、天文学、音乐和其它科学技术都是由佛僧带入中亚的。
    柏孜柯里克
    柏孜柯里克位于哈拉和卓的西北，是吐鲁番地区最大的石窟寺群，计有100多号洞窟，所有这些石窟原来都有壁画装饰，只是由于各种原因，其中许多已损毁了。柏孜柯里克石窟群已由德国、俄国的学者和斯坦因爵士作过考察。壁画被剥走，现分别保存于柏林印度艺术博物馆（the Indische Kunst,Berlin）、圣彼得堡艾米塔什博物馆（the Hermitage,Petersburgh）和新德里国立博物馆（the National Museum,New Delhi）。柏孜柯里克壁画绝大多数属佛教内容，其风格当属9～10世纪，系高昌回鹘王国的遗产。尽管回鹘王室崇信摩尼教，但他们也奖掖佛教和其它宗教，这可以从柏孜柯里克的壁画中出现有回鹘王子和公主这一事实得到证明，他们是柏孜柯里克佛教石窟寺的功德主。柏孜柯里克产生有规模巨大的佛僧绘画，既有印度人，也有东亚人，从他们的体态即可分辨出来。不同类型的佛像或坐或站。佛本生的不同场面也都活灵活现，有的表现他乘船旅行（或许是去吠舍离城），也有表现其弟子们的悲伤场面，还有誓愿场面等等。除了其它所谓的荼家女（Dakini）像外，还有印度传说中的题材，如天神、女神、伎乐天、龙王和魔鬼。
    这些壁画表现的人种也是五花八门的，既有印度人、波斯人，也有回鹘人、阿拉伯人和汉人。柏孜柯里克壁画一个值得注意的特征是所有的造像表现的都是侧面。佛像有胡子，这或许是受犍陀罗影响的结果。所有的佛像都饰有精美的头光和宝石璎珞，都脚着凉鞋。汉风在柏孜柯里克壁画中占统治地位，正如安德鲁斯（Andrews）所指出的那样：“其衣着特征暗示着其原始底样有些是由汉人画家绘制的，在某些情况下，纯粹就是中原画家画的，绘画的处理方法也是中原式的。”
    吐鲁番画家艺术之精巧在塔克拉玛干的其它地方很难见到。有一些绘于丝绸或墙壁上的回鹘人像表现的纯粹就是肖像画。吐鲁番壁画中的山水画也值得重视，仿佛它们力图再现现实世界。吐鲁番和敦煌间的共同因素是很多的，因为比起塔克拉玛干的其它绿洲城邦而言，它们与中原文化联系更多。
    敦煌
    我想以对敦煌的介绍作为本文的终结。
    敦煌石窟均被刻于比较疏松的砂砾岩中，上下分为几层。“凿为灵龛，上下云矗，构以飞阁，南北霞连。”
    据敦煌的一通碑刻记载，莫高窟的兴建始于366年，当时乐和尚看到三危山上金光万道，于是便怀着崇敬之心，在此开凿了第一个洞窟，以后越开越多。敦煌堪称中国宗教绘画之大全。敦煌石窟先后历魏、隋、唐，直至宋初，它本身就是一部从4世纪到10世纪的中国美术通史。
    敦煌的佛教造像领域宽广，既有佛、菩萨像，也有本生故事、兜率天宫，还有维摩诘故事、千佛、护法神、摩醯首罗（Mahesvara）、讹尼沙、日月神的四轮马车、山水画、韦提希夫人（Vadehi）故事、天宫伎乐、过去七佛、伎乐天、玄奘取经图、于阗王、罗汉与供养人、飞天与天人。
    佛教传至敦煌，经过了丝路南北二道，所以敦煌艺术受到的影响也是迥然不同的。北边的受克孜尔和吐鲁番影响，南边受和田和米兰的影响。
    至于印度方面，对敦煌影响较大的是迦湿弥罗（Kashmir）。敦煌和迦湿弥罗的一些佛像和背光几无二致。很多迦湿弥罗的和尚东至敦煌和中原，对中国佛教的发展功勋卓著。其中最有名的就是求那跋摩（Gunavarman）和昙摩蜜多（Dharmamitra）。求那跋摩尽管出生于迦湿弥罗王室，但他屏弃了其优裕的生活，而开始了化缘生涯。424年，他受宋文帝使者的邀请，乘印度商船游至广州。据说，在邻近的一处庙宇中，求那跋摩亲手绘制了罗罗（释迦牟尼之子）像，同时描绘了在犍陀罗地区很流行的燃灯佛本生。（33）
    另一位迦湿弥罗和尚昙摩蜜多是由陆路经龟兹、敦煌而入中原的。在敦煌，他“于闲旷之地，建立精舍。植千株，开园百亩，房阁池沼，极为严净。”离开敦煌后，他来到凉州，又于424年抵达四川。继之顺江而下，至于南京。据称，其“道声素著，化洽连邦，至京甫尔，倾都礼讯。”但他却宁愿居于县之山，建塔立寺。又于435年，“斩石刊木，营建上寺。士庶钦风，献奉稠叠，禅房殿宇，郁尔层构。于是息心之众，万里来集，讽诵肃邕，望风成化。”（34）
    从上可以清楚地看到，有些佛僧不仅学识渊博，而且多才多艺，懂得绘画与建筑。
    山水画不管在阿旃陀还是在敦煌，都起过重要的作用。阿旃陀的山水画是一种自然的装饰，附属于建筑的需要。而在中国艺术中，山水画的创造倾向于妙手信笔，不受约束，所以象岩石、水、树、草、云、雾等自然因素都担当着重要角色。
    敦煌的重要意义并不局限于其壁画。尽人皆知，斯坦因和伯希和在中亚探险时，于莫高窟藏经洞中收集有以不同语言文字书写的大量写本，还有许多丝幡和各种风格的绘画。