这首诗写于1905年，诗人把自己内心深处的那种悲愁与感伤描绘到了极致。“归死未甘同泯泯，言愁始欲对茫茫”，欲死不愿，欲活无方，我到底该如何是好呢？一位凄苦悲愤的乱世诗人形象活跃在我们的眼前。到了1911年辛亥革命之后，郑孝胥更是难以忍受眼前所发生的一切，尤其是在往后的几年里，民国与帝制交替的奇怪现象，似乎把诗人推到了鬼影魔房的氛围之中，自己也由人变成了鬼，旧时代的消亡和旧文化的衰落使他昔日所崇尚的一切都无影无踪了，于是，在他的诗作中又多了一个鬼的世界。1913年，他与同光体诗派的另外两位领袖陈三立和沈曾植一起吟唱“鬼诗”，形成了晚清诗坛鬼趣唱和的奇特景观。他把“鬼影”置于萧瑟的秋风之中，令人不寒而栗。
    秋的意象本身就充满着一种萧索、凄凉之感，鬼影的介入使这种意境更添了几分恐怖。诗人在极力描写秋天凌厉和凄凉之后，把深藏在自己内心并时常浮现在眼前的鬼影放置于这萧瑟的秋风之中，难耐的社会现实和寒风秋色以及诗人的内心世界构成一种互相一致、相互对应的关系，“人间匪佳味，孤唱泪暗进”，那种难以忍耐的沧桑之感和悲苦愁情一步步地达到高潮。与前辈文人相比，这种秋色的描绘已不再局限于对个体生命凋零的感叹和一般意义上的“伤秋”情怀，他是诗人在用文心艺术的感受人间的苦难，用一颗破碎的心去展示一个破碎的世界。陈三立和沈曾植的几首鬼趣唱和之诗同样也能使我们看到在凄惶的秋色里鬼影往来的凄凉氛围。在相同的处境中，诗人孤寂的心灵都与鬼影相遇，达到彼此的默契与沟通。“鬼影”的幻象是诗人对现实的理解和心灵的展示。在唱和之中，虽然他们找到了一种情感宣泄的方式，在自己设置的避难所里寻得了片刻的安宁，但残酷的现实并不会因此而改变，那种精神的麻醉剂也只能图暂时之功效，逃避的最终结果便是在绝望之中永远停留在对往昔的追怀之中。陈三立绝望了，“嫦娥犹弄山河影，未辨层层是劫灰”（陈三立：《车栈旁隙地步月》），表达出他几同槁木的心情；沈曾植绝望了，“只笑也堪怜，开原多事，鹃血渍巾泪”（沈曾植：《摸鱼子》）；就连发誓与清相始终的林纾也不得不在“世事已无清日望，山人写雪自家看”（林纾：《晨起写雪图有感》）的慨叹声中保持最后的沉默。可见，“归隐”中的晚清遗民，在终“无可待”的尴尬中，道德自律的实现与完成也完全处于一种无奈。
    与这种无奈心态相联系，在晚清文化遗民诗作中还普遍存在着一种黄昏意象和日暮心理，落日残阳正代表着他们内心深处的那种文化日落情结。同火热、辉煌的日出相比，苍茫的落日尤其为中国古典诗人所钟爱，在静谧的黄昏里，沫浴着夕阳的余辉，感念着宇宙的无穷和人生的有限，古典诗人们一方面陶醉于大自然的温馨与惬意，一方面又引发出无尽的人生感叹，黄昏之境竟成为独具魅力的艺术情景。而每逢社会动荡或易代转型之时，诗人笔下的黄昏则不仅表达出对自己个体命运凋零的感叹，更传达出他们内心深处的那种历史苍凉，落日黄昏因此也上升为一种人类历史的象征意象。在清末民初的社会大转型时期，文化遗民们则普遍认可了历代文人的这种落日情结，屡屡斜阳寄托着这些封建末世的文人壮志难酬的人生空幻和文化失落的悲怜情怀。“此地沉吟梦几场，最难消遣是斜阳。”（郑孝胥《过绵侠营故居》，《海藏楼诗卷》第六）“断简残编销热血，秋风斜日付黄昏。”（郑孝胥《斜日》，《海藏楼诗卷》第八）“等闲难遣黄昏后，起望残阳奈暮阴。”（郑孝胥《重九雨中作》，《海藏楼诗卷》第十一）“万仞青天鸦点点，争栖夕照掷人时。”（陈三立《题李梅痴太守所画扇》）“万象挟衰疾，亭亭夕照时。”（陈三立《涨退步后园》）这里的黄昏已不再具有“夕阳无限好”的那种审美温馨与愉悦，剩下的便只有了悲凉与感叹。黄昏过后是漫长的黑夜，诗人们默默地体认着时代带给他们的心灵痛苦，忍受着寂寞的煎熬，在寂寥静默的“夜晚”，心灵里出现上述那种“鬼影”的幻象，也就是情理之中的事了。
    2.“一死从容殉大伦”--自觉的文化意识--文化遗民情结表现形态之二
    1927年6月2日，清朝遗老、国学大师王国维跳湖自杀，这一消息在当时全国引起了巨大震撼。由于他是一代大学者，其自杀的原因在当时和以后引起了各种各样的猜测和议论。但如果我们抛开学术的和个人的因素，把王国维仅仅视为一位晚清遗民，他的死又意味着什么呢？如果说他只是因为深感人生之苦痛而寻求解脱，那么他完全可以象郑孝胥、沈曾植等遗老们一样采取“出世”之道而不至于走上自尽之途。因为他自己生前就曾这样说过：“解脱之道存于出世，而不存于自杀。”[3]（p.427）因此，对于《红楼梦》中金钏之堕井，司棋之触墙，尤三姐、潘又安之自刎他并不以为然，他认为那不是真正的解脱。相反，他却认同了惜春、紫鹃特别是宝玉的情怀。他认为“惜春、紫鹃的解脱是超自然的、神明的、宗教的、和平的”[3]（p.429）；而“宝玉的解脱，则是自然的、人类的、美术的、悲壮的。”[3]（p.430）这种解脱的方式与历代遗民的那种非为皈依的披淄逃禅是一脉相承的，在这里它还被赋予了一种理想主义的美学色彩。“饮食男女，人之大欲存焉”[3]（p.424），这种方法只能是为了解脱由于“生活之欲”所带来的人生苦痛。很显然，王国维以死为解脱，已远远超越了这种因生活之欲而带来的苦痛层面，他是深感一个时代、一种精神、一种文化的苦痛，正象他在遗书中所说：“经此世变，义无再辱”[4]（p.475），“义”的神圣，现实的残酷，隐逸不足以解脱。与纯属为实现道德的自我完成而寻求一个心灵的安顿之所不同，王国维之死是一个“能承续先哲将堕之业”[5]的大学者以生命殉其文化，具有自觉的文化意识。对王国维文化怀抱、精神世界的分析，陈寅恪先生曾做过十分细密、精彩的阐释：
    或问观堂先生所以死之故。应之曰：近人有东西文化之说，其区域分化之当否，故不必论，即所谓异同优劣，亦姑不具言；然而可得一假之义焉。其义曰：凡一种文化值衰落之时，为此文化所化之人，必感苦痛，其表现此文化之程量愈宏，则其所受之苦痛亦愈甚；迨既达极深之度，殆非出于自杀无以求一己之心安而义尽也……[6]
    在陈寅恪看来，王国维之死一切源于文化，是由于文化哀痛所致，超越“殉清室”的保守狭隘行为而上升为“殉中国几千年固有文化”的自觉意识。哀思绵绵、凄凄怆怆的序言不仅仅是对王国维殉道精神的哀悼，更寄把着象王国维一样包括陈寅恪自己在内的一代文化遗民对中国文化的哀思。“纲纪之说，无所凭依”，传统文化秩序已“销沉沦丧”、“不可救疗”，王国维和陈寅恪都已认识到中国传统的社会经济制度的转型已不可避免，延续几千年的固有文化也难以抵御“西学东渐”、“欧风美雨”的疯狂袭击，还有什么能比此种文化遗民们更为痛苦的呢？这些“为此文化所化之人”，从情感上无法接受这样的事实，也难以摆脱这种因文化衰落而产生的深层痛苦。在序言之后的《挽词》正文里，陈寅恪更是怀着对传统文化的深深眷恋，历数自己对民国以来混乱时局的极端不满，用更加哀凉的笔调，替王国维也替自己诉说着文化遗民们一种文化失落的心曲。王国维死后七年，陈寅恪在《王静安先生遗书序》中又进一步说：
    古今中外志士仁人，往往憔悴忧伤，继之以死。其所伤之事，所伤之故，不止局于一时间一地域而已。盖别有超越时间地域之理性存焉。而此超越时间地域之理性必非其同时地域之众人所能共喻。[5]