女子新剧团广受社会欢迎，剧社老板见其有利可图，乃以此招徕观众，剧场也为女子演剧提供方便。1912-1913年，上海有第一女子新剧社、爱华女子新剧社和坤范女子新剧社，她们没有自己的剧场，第一女子新剧社每星期一至星期五在民鸣社专演日戏，以后则转到游戏场演出。（注：高黎痕：《谈解放前上海的话剧》，上海市文史馆、上海市人民政府参事室文史资料工作委员会编：《上海地方史资料》，上海社会科学院出版社1986年版，第134页。）
    1914年，江苏省教育公会以女子新剧团“关系于女学前途”、“关系于社会风纪”为由，函请沪海道尹设法查禁。（注：振公：《女子新剧团之过去历史》。）于是，“英法两公廨，上海县知事、淞沪警察厅一体查禁……以端风化。”（注：《查禁女子演剧之催促》，《申报》1914年9月21日。）一些女子新剧团慑于当局压力，无形中自行解散；有些剧团则因经营不利，经费困难，不得不依附于男子新剧团。女子新剧团开始走向衰落。
    女子新剧团兴起之际，正值清末民初社会大变动时期。女子演剧，现身说法为社会教育之辅已属不可多得，再则当时男子新剧团建立时间也不长，根基尚未巩固。因而，女子新剧团先后迭出，使社会风气骤然而变，社会上“渐渐有重女子新剧而轻男子新剧团之象”。（注：振公：《女子新剧团之过去历史》。）
    二
    坤班的兴起虽始于清末，然女演员出现之初，男女分班，不得同台。上海剧场出现男女合演，肇始于1895年左右的广东路满庭坊内的广东戏院。史载：“一家为广东戏院，已忘其名，台柱为女艺人美玉，所演《西游记》、《下江南》等，均为全本。这家戏院有两事开上海剧场风气之先：其一为男女合演，当时戏院男女合演，认为‘有伤风化’，在禁止之列，而对广东戏独开禁例，原因何在不得而知……”（注：徐凌云述，管际安记：《上海的旧式戏园--“茶园”》。《上海戏曲史料荟萃》，1986年总第1期，第85页。）可见，男女合演现象仅见于流传范围极小的广东戏，在上海戏剧界影响不大。
    上海京剧界出现男女合演，大约在20世纪初，“及乎近十年，而女伶始露头角，渐与男子合演，天津开其先，上海继其后。”（注：钝根：《论男女合演》，《申报》1914年9月20日。）此前上海坤伶曾极盛一时，但最终竞争不过男班，女戏茶园经营惨淡，坤班势力渐呈衰落之势，“群仙丹桂虽知互相砥砺，然总不如共舞台之营业发达……即素抱廉价主义之丹桂（丹桂茶园之正厅，售价不过一二角）与类似科班之群仙，亦奄奄一息，势将不可收拾。”坤班剧团既不能独立支持，势必附属于男班，以维持生活，于是，“共舞台又轫始男女合演，叫座力亦颇不恶。”（注：纯莼：《坤伶兴衰史》，《戏剧月刊》第1卷第5期。）共舞台聘请女演员搭男班，既可节省开支，所付工资低廉，又能吸引一般“看而不听”的顾客。其它剧场看到此种方法有利可图，纷纷仿效，男女合演现象便在上海京剧班社逐渐流行起来。光绪三十二（1906）年，“御史李灼华以天津一埠现仍有男女合演戏班，致伤风化，特具折奏请饬禁，奉旨交巡警部办理。”（注：《申报》光绪三十二年（1906年）三月二十六日。）但这道奏折在上海似乎并未起什么作用。
    上海新剧之有男女合演，始于1914年苏石痴创立的民兴社。民兴社有两点不同于其他剧团：“（一）男女合演，但对男女扮演的角色并不严格限制，例如女演员钱天吾、朱天红常扮演男角，男演员王凌波、王幻身常扮女角。（二）每出戏里都有一些滑稽成分。”（注：高黎痕：《谈解放前上海的话剧》，《上海地方史资料》，第134页。）此后，新剧男女合演现象虽不很普遍，但上海一些报纸开始登载男女合演的广告，剧场老板从生意着眼，也纷纷聘请女演员不定期的与男演员合作演出。
    北京为天子脚下的“首善之区”，相对上海而言，社会风气较为闭塞，直到民国创始时，京剧才一度出现男女合演。喜、富连成交替之际（1912），叶春善自天津、上海约了女演员来搭班学艺。（注：叶龙章：《喜（富）连成科班始末》，中国人民政治协商会议北京市委员会文史资料研究委员会编：《京剧谈往录》，北京出版社1988年版，第42页。）“因女脚叫座的力量太大，男脚恐受影响，于是正乐育化会建议呈请禁止男女合演。”（注：齐如山：《京剧之变迁》，北平国剧学会1935年版，第96页。）内外城巡警总厅拟订戏班管理规则呈内务部，其中有“男女分台演戏，另行改组女伶戏班”条款。（注：《内外城巡警总厅拟订管理排演女戏规则致内务部呈》，中国第二历史档案馆编：《中华民国史档案资料汇编》第三辑（文化），江苏古籍出版社1991年版，第161页。）1912年11月9日，内务部下令，“再行饬知各班、各戏园一体遵照并知照乐育化总会，男女分台开演，正所以维持风化也。”（注：《内外城巡警总厅拟订管理排演女戏规则致内务部呈》，《中华民国史档案资料汇编》第三辑（文化），第165页。）这项命令，虽是针对北京地区，但在上海却激起了轩然大波，围绕“男女合演”和“男女分班”问题，引发一场激烈的论争，并一直持续到20年代初。
    1914年9月，钝根率先撰文从东西方戏剧比较的角度，认为“欧美诸国，均有男女合演之俗，其间女伶且多出类拔萃之才，为世界所称道者”，而“中国女伶，向不重视”，“彼女子，亦自甘居男子之后，唱工武艺，不敢望男子”。他对是否提倡男女合演虽未明确表态，但认为“夫使男女合演，而志在乎戏，是亦未可厚非，或有不肖之徒，借男女合演四字，以歆动一般浮荡少年、痴男怨女而自利其营业……是则剧界之罪人也。”（注：钝根：《论男女合演》，《申报》1914年9月20日。）稍后，在周剑云主编的《鞠部丛刊》以及其他戏剧刊物上，以周剑云为代表的反对男女合演者（后文简称反对者）和以马二先生（冯季鸾）为代表的赞成男女合演者（后文简称赞成者），围绕男女演员的智识、艺术表现力、社会风化、以及戏剧发展趋向等问题，展开了激烈讨论，双方针锋相对，各持一端。
    首先，在智识方面，反对者认为，宜让男子演旦角，“更有曾受教育，胸中稍藏墨水之旦角，每演高尚之剧，辄能运用其聪明，发挥其意见，为剧中人抬高身份，为编剧者增长价值，万非智识浅陋程度幼稚之女子所能胜任。”（注：剑云：《品菊余话·新剧杂话（一）》，周剑云主编：《鞠部丛刊》，第82页。）这或许反映了当时戏剧界女演员的客观情况。赞成者对此未作激烈回应，他们承认了女演员的现状，“中国之坤角……颇偶尔有巾帼须眉之概，然苦于不识字者多，几于百人中之九十九，至于戏中情节，亦多茫然莫晓。”鉴于此，他们对女演员提出了希望，“男子之演旦角者，可以成一好女子，岂女子不能成一好男子乎？惟是学戏时，当以唱戏为本业，专心致志，不计其他，其有何等高深学问，姑不必计。”（注：涛痕：《论女优》，《春柳》第1卷第8期（1919年）。）