其次，在技艺、表现力方面，赞成者认为，“男子演旦角尤不如女子之自然”，且“女儿心事细微柔密，又非男子所能体贴得到，更非男子所能代言，是则不如其自演之工而切”，所以女子演剧，“生丑两门，自不足望男子项背，而旦角当然视女子为优也”。（注：菊园：《俳优轶事·女新剧家志》，周剑云主编：《鞠部丛刊》，第23页。）同时，“以女子饰男子，以声带论、以体格论，更困难万状”，因而“演者在在困难，观者处处觉其萎靡”。（注：啸天：《论女子新剧广义》，《新剧杂志》第1期（1914年）。）反对者则认为，男女合演“则男角之技艺，必不能日求进步，而坤角之技艺，亦更无进步之足云”，因为“坤角中一二正角，或尚有数语之可听，至于身段说白，直不堪问，彼一切配角，更不待言”。（注：涛痕：《徽秦并奏男女合演之非宜说》，《春柳》第1卷第2期（1919年）。）
    第三，在社会风化方面，这一点争议最大。反对者认为，新剧“言不雅驯，缙绅先生难言之，况乎状太猥亵，其流弊岂可胜言”，且新剧观众“嗜尚淫靡，更不容不挂出男女合演之老招牌来，于是看客有目标矣，新剧社有恃无恐矣”。（注：剑云：《品菊余话·新剧杂话（一）》，周剑云主编：《鞠部丛刊》，第82页。）更有人惊呼“女子演新剧……此败坏风俗沦丧道德最可痛心之事也……我甚望上海工部局严为取缔也。”（注：《宜禁止女子演剧》，《时报》1914年7月13日。）赞成者对此进行了驳斥，认为“彼辈往来交际亦甚亲密，是平时男女合演之事实正多，何至独于演戏乃从而禁之乎？”且“沪上淫靡之风最盛，岂尽由于男女合演而来？”何况“以男女合演之法界与禁男女合演之英界、华界比，亦未见其风化之差。”（注：马二先生：《品菊余话·男女合演》，周剑云主编：《鞠部丛刊》，第95页。）
    最后，在戏剧发展的趋向方面，反对者一般未作论述。赞成者则认为，“男女合演为东西各国之通例，是其事本属可行”，就国内而言，“在北则津沽间盛行男女合演”；从习惯上看，“男女合演既已行于津，行于沪，则当然可推之他处”。（注：马二先生：《品菊余话·男女合演》，周剑云主编：《鞠部丛刊》，第95页。）
    从这场“男女合演”论争的过程来看，赞成者似乎稍占上风，他们的观点在一定程度上反映了戏剧本身发展的趋势，能令人信服，多数论者默认了男女合演的事实。邵力子针对有些剧社虽是男女合演，却女戏男扮、男戏女扮的现象，进一步指出，“从艺术方面着想，爱美的戏剧当然应提倡男女合演，即不反对男女合演剧中的女子也当然应由女子扮演。”（注：邵力子：《论男女合演》，《妇女周报》1923年10月12日。）更有人开始论证女子与戏剧的关系，认为女于与男子对于戏剧有同样的觉悟，勉励女子加入戏剧，“男女们共同建设新戏剧的基础，倘仍畏葸不前，那就是让步给男子们，为男子们所讥笑，斥为柔弱无力。”（注：谷剑尘：《女子与戏剧》，《时报》1923年11月15日。）
    中国有个传统的观念，就是“娼优”并称。“优”列在“娼”之后，说明“优”的地位尚不如“娼”。“据说以前在相公的风气很盛的时代，伶人与妓女相见时，还得行礼请安。理由是妓女一旦从良，前途还是有受诰封的希望，做戏子的连这一点也没有，所以就永远没有翻身的日子。”（注：潘光旦：《中国伶人血缘之研究》，上海商务印书馆1941年版，第236页。）这种观念到民国初年，尚无根本改变，“一般顽固家庭以娼优皂卒不齿于士类，发现他们的子弟参加某一剧团，演过某一次戏，尤其是演过旦角，便以为有辱门庭，万难容忍，将他们逐出家门。”（注：林道源：《上海职业话剧的起源》，《上海地方史资料》，第134页。）男伶尚且如此，女伶处境更为屈辱。
    在讨论“男女合演”的同时，有人对女演员的资格、地位和价值等给予了关注。涛痕撰文指出，“今日中国之坤角，与日本之女戏子，其足列于女优者，曾几何人，甚矣，女优之不易也”，“普通学识，粗浅字义，以及社会情形，皆为万不可少者”，“余于中国坤角中求其能有女优资格者，曰今日之金月梅”。他阐述了“优”与“妓”的区别，“究之妓女之本质，以酬应为主，艺术为余事”，而女优则“得习一艺，卒以糊口，遑问其他”。他还肯定了女演员的价值取向，成为女优的第一步，即“研习艺术也，例如古典文学、世界历史、社会态度、美术音乐，皆一一探讨有得而后练习之，日臻精湛，以成为女优之人才也。”（注：涛痕：《论女优》，《春柳》第1卷第8期（1919年）。）
    经过这场“男女合演”的论争，“优伶”的地位在人们的思想观念中有所变化，观众更加明了女演员在舞台上的作用。这是这场论争取得的一个重要成果。
    三
    论争，终究是文人间笔墨文字的较量，在社会各阶层中难以产生普及效果。清末民初上海社会观念和社会习俗的变化，才是“男女合演”现象得以存在与普及的现实基础。
    首先，上海开埠后，西人大量涌入，西方社会风俗、生活方式乃至道德观念亦随之而来，给上海以潜移默化的影响，社会风气由此日益开化，男女礼防较内地松动。仅就职业而言，清末的上海，有在烟馆等处做招待的女堂倌，有说书演唱的女艺人，有专门出卖色艺的妓女之流，有为人做杂事或家务的女佣、帮工，如“咸水妹”即是指专为西人“男女洗衣、涤厕、服役”的广东籍女佣人。（注：《局外人致本馆书》，《申报》同治十四年（1874年）正月初八。）
    其次，上海为国内外富商大贾云集之地，其家属妻女多系有钱有闲、道德约束较少的妇女，在商业化的熏陶下，这些妇女积极投身社会生活，追求开放自由的生活方式。在此风气下，以往只许男人出入的娱乐场所，如戏园等处也成为妇女经常光顾的地方。据报载，“上海一区，戏馆林立，每当白日西坠，红灯夕张，鬓影钗光，衣香人语，纷至沓来，座上客常满，红粉居多。”（注：《邑尊据禀严禁妇女人馆看戏告示》，《申报》同治十四年（1874年）正月初七。）可见，妇女看戏在19世纪70年代已蔚然成风。民国后，女性观众进一步扩大，对戏剧表现出极大热情，成为观众中不可忽视的-个群体。女观众对戏剧中极为考究的唱腔一般并不十分理解，而对人物的造型和服饰却有着特殊的美的追求，女演员的出现及其演出恰恰满足了她们的需要。“民国以后，大批的女观众涌入了戏馆，就引起了整个戏剧界急剧的变化”，女观众看戏，“无非来看个热闹，那就一定要先拣漂亮的看。像谭鑫培这样一个干瘪老头儿，更不懂得欣赏他们的艺术，看了是不会对他发生兴趣的。”（注：梅兰芳：《舞台生活四十年》，梅绍武、屠珍等编：《梅兰芳全集》第1卷，第114-115页。）
    最后，女子跻身娱乐圈，离不开近代社会变动提供的各种契机，与清末民初女子就业、女子经济独立及男女社交公开等社会思潮的兴起息息相关。