三、文化异己心态淡漠与兼容并蓄
    鲁迅说：“唐代的文化观念”，“对于自己的文化抱有极坚强的把握，决不轻易地动摇他们的自信力；同时对于别系的文化抱有极恢廓的胸襟，与极精严的抉择，决不轻易地崇拜和轻易地唾弃。”（76）这是对唐代文化异己心态淡漠的简明概括。对别系文化的容纳，一般说，物质态文化利其“用”，较易，精神态文化涉及“体”，相对艰难。这里，择取佛教、胡乐、胡服、胡俗等，分别论说，以见一斑。
    佛教时称“异方之教”、“异端之教”，可谓名副其实。对佛与儒、道之“异”，唐人首先看成“随方设教”，着眼于功用，而不究信仰，强调“迹异”而“宗同”，不因其异而废其用，他们本人未必都是佛门信徒。太宗诏准景教造寺即指出：“道无常名，圣无常体，随方设教，密济群生。”（77）对佛教亦如此：“佛者，异方之教，存而勿论。”（78）太宗并不信佛，且因唐皇室追祖老子而主张道先释后，但仍然认为：“志君垂范，义在清虚，释迦贻则，理存因果。求其教也，汲引之迹殊途，穷共宗也，宏益之风齐致”。对“好异者望真谛而争归”（79），他泰然处之。武则天出于女身称帝的政治需要而崇释黜道，但同样认为：“佛道两教，同归于善”，并竭力调和两者的冲突，禁止“兢生物我，或因怼怒，各出丑言”（80）。睿宗在位，推行释道无分先后，“宜令齐行并进”，理由还是“释与元宗，理均迹异，拯人救俗，教别功齐”（81）。这期间因佛道先后和“拜俗”问题，论争激烈，占上风的意见仍是求同存异，“各行其志”（82）。令狐德棻以“既久其法，须从其理”，反对强令佛徒拜俗，认为那是“责以名教，有亏其旨”（83）。谢寿还提出：“教有外教内教之别，人有出家在家之异”，两者不应强求其同，针对“议者盖欲取其大理以成划一之法”，他强调“三教之法，即国王法，其法既成，终天不易。”（84）玄宗时终于诏告：“僧尼一依道士女冠例，无拜其父母，宜增修戒行，无违僧律。”（85）比之太宗的“存而勿论”，“无违僧律”的“存异”显然要积极、具体而明确。这个转变，和佛教之“异”已起很大变化又正相一致。
    因为，强调其“同”，正因其“异”，其中无君父之忠孝和不耕织而衣食，和以农立国与孝悌治国的传统形同水火，即涉及到“体”，“体”与“用”难以截然分割。所以，“存异”中伴随着对“异”的取舍与改造，以消除佛教流传中的弊端和吸收儒道而中国化，如此，“异”方能“存”。应当指出的是，佛教在唐代所遭受的责难与挫折，也有这种性质与作用，不可一概等同，全然拒斥与禁绝。激烈如武宗“废佛”，“实亦仅限制之而已。限制则去流弊之谓也”，“去其泰甚之论议”（86）。也即“酌量中道，使可久行”，或者说“明立新规，旧弊永革，天下知禁，如此佛法可久”（87）。一面佛门高僧引进儒、道，一面文士将儒、道注入佛义，实以本土文化意识进以改造，其间或妄解或误译或附会或嫁接或改篡或更立，其本义原貌之“异”渐次消失，最终形成既“异”于天竺佛教又“异”于正统儒学的新“异”、新事物，即中国式佛教。这大抵是外来文化特别是观念态文化“中国化”的基本内涵与结果。在这个过程中，教义因其“无形”，便于改易。唐初慧能创立禅宗南宗，教义已完全背离天竺佛教而趋奉儒学。教规因其“有形”，有操作性，改易稍难，直到唐中期禅师怀海创立《百丈清规》，戒律方完成中国化。《百丈清规》不仅讲报恩报本之忠孝，还以“一日不作，一日不食”为训条，对僧徒以乞食为生作了突破性的改变。作为“异端”的佛教经此番改造提高了适应性，得到更广泛的认同，传行更盛。早先太宗还说“汲引之迹殊途”，此时代宗则说：“方化成之齐致，何儒释之殊途。”（88）宣宗一反武宗“废佛”之举，直称：“虽云异方之教，无损致理之源。”（89）禅宗可说是个“杂种”，却很有生命力，广为流传，久行不衰。
    唐代对胡乐的容纳，在古代乐舞史上可谓空前绝后。一是量多，来自更多的蕃邦异族，有音乐、歌舞、杂戏、曲艺等更多艺术形式，以及众多的艺人、乐器等，胡乐只是个概称。二是面广，民间大为流行，宫廷乐此不疲，不少汉人还精于此道。三是地位突出，除宴享十部乐中九部来自异族外，玄宗年间的长安，满眼西域乐舞，已居于压倒本土乐舞的优势。元稹诗云，“女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐”，“胡音胡骑与胡妆，五十年来兢纷泊”（90），便是胡音胡乐风靡朝野的写照。如此盛行的原因很多。国门敞开，胡音胡乐自然如潮而进；胡音胡乐之“异”，令人耳目一新，达官贵人可用于淫逸，庶民百姓可借以娱乐；其时国泰民安，正值歌舞升平之世。但是，最为重要的还是对礼乐治国传统的有所突破。贞观二年，新完成的大唐雅乐演奏时，太宗问道：“礼乐之作，盖圣人缘物设教，以为撙节，治之隆替，岂此之由？”杜淹回答：“前代兴亡，实由于乐。陈之将亡也，为玉树后庭花，齐之将亡也，而为伴侣曲。行路闻之，莫不悲泣，所谓亡国之音也。”太宗却说：“不然，夫声音感人，自然之道也。故欢者闻之则悦，忧者闻之则悲。悲悦之情，在于人心，非由乐也。将亡之政，其民必苦，然苦心所感，故闻之则悲，岂乐声哀怨，能使悦者悲乎？”他没有将政治之恶果归咎于文化之异端，不因齐、陈之主荒政亡国而罪及《伴侣曲》、《玉树后庭花》，竟要当堂验证：“其声俱在，朕为公奏之，知公必不悲矣。”（91）这个“声无哀乐论”并非太宗首创，魏晋名士嵇康早已提及，但出于君临天下的唐太宗之口，则事关重大，不容低估。司马光在《通鉴》卷一九二为此写了长长的一段“臣光曰”，责难太宗“何发言之易而果於非圣人也如此”！问题的关键恰在于此。正是淡薄圣人而深明政之治乱，国之兴亡，并不取决于一首乐曲，一支歌舞，音乐歌舞原本不具有如此之大的政教性质与功能，太宗没有强加也不迷信它有如此之大的功能，才有对胡音胡乐乃至所谓“亡国之音”的绝不介怀，才成其出类拔萃。