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    影视史学这一新概念，从它的出现之日起，就构成了对传统的书写史学的挑战。其肇因是多方面的。
    首先，在社会变革与文化转型急剧转换的年代，人们需要一个了解、认识与思考的过程，这就在变化的时代性转换与人的认识之间产生了“时间差”。当上一个世纪的历史学家还沉湎于档案馆，从灰尘扑面的文献中爬梳史料的时候，1895年电影发明了，从此，人类开始从静态的文字文化进入动态的图像文化。这是一种可供观赏的视觉文化，从最早的无声片到当代最流行的vcd镭射光碟电影，人们跨入了一个不受时空限制交换情报的多媒体时代，感受到了一种全新的文化新天地。从文字文化进入这种形式的图像文化，其意义及对人类深远的影响也许并不亚于从远古时代的结绳记事到文字的发明。对于这一重大的文化转型，许多人是准备不足的，当历史学家仍以往昔的史学观念与方法来观察影视史学这一新学科时，两者的巨大落差与失衡是可以想见的，历史学的滞后性更是加大了这种差距。
    其次，从表现形式来看，影视史学与书写史学的明显区别在于传达的媒体的不同：书写史学依赖书写文字以反映历史，而影视史学则是影视技术与历史学科相交融、相嫁接的产物，它借助现代影像与音响技术以表现往事。由于影视史学引入了影像与音响，这种视听思维的文化，改变了人们长期来使用的文字训练与文字语言的线性思维的平面模式，正如论者所云，“它的直捷性，它的具象性，它的能指与所指的同一性是文字语言无法比拟的。”[①b]由这种媒体革命而带来的深刻变化，对习惯于用书写形式来研究历史的传统史学，不啻是一种巨大的挑战。
    再次，随着从文字文化进入图像文化，用之于书写史学与影视史学的思维模式与表达方法也随之发生了变化。怀特指出：“现代的史家必须自觉，分析视觉影像时的‘解读’方法和研读书写的档案是截然不同的。”他同时又说，“选择以视觉影像传达历史事件、人物及某些过程的那一刻，也就决定了一套‘词汇’、‘文法’和‘句法’”。显而易见的是，影视史学所使用的“词汇”、“文法”和“句法”是与书写史学大异其趣的，由此会引起史学方法论上的革新。譬如对史料，传统史学认为，只有官方的档案文献才是最珍贵的史料，凭借这些第一手的材料就可以写出信史。现在不同了，图像史料便可以列入史料的范畴，video为我们提供了一个重要的史料来源，历史研究者也是可以凭借这些材料，丰富我们对某一历史事件与历史人物的总体了解与认识的。以此生发开去，这种在方法论上的变革，将会对史学产生无与伦比的影响。
    最后，影视史学的出现，也促进了书写史学的重新定位。根据我个人的理解，这里所说的“重新定位”，大体可包括如下一些内容：如历史学家在如何阐明现在与过去的关系、与史料的关系等方面，有一个观念的更新与再建的问题；在历史研究的范围方面，他们发觉应当不断开拓新的领域，把19世纪传统史学所不屑一顾的许多方面列入史学研究的对象，以本世纪70年代美国出现的“公共史学”（Publie History）为例，在那里，史学研究的范围从协助制定政府决策到文化资源的管理，再到婚嫁、娱乐、饮食、衣着等，史学简直成了一种无所不包的东西，一如万花筒般的现代影视节目那样；在史学方法方面，由于科学技术革命的广泛开展，为史学变革找到了突破口，尤其是它推动了历史学家研究技术、手段与方法的革新。影视革命是现代技术革命的直接成果之一，这一成果对史学革新，尤其是方法上的革新，同史学研究借助计算机一样，都将会产生革命性的结果，有着难以估量的意义。
    以上从影视史学的出现说到了它对书写史学的挑战，涉及到了两者之间的差异。然而，“历史学的价值就在于使人类了解自己的过去，从而无所畏惧地迎接来自现实的挑战，并满怀信心地走向未来。”[②b]倘此论不谬，在我看来，历史学不管是通过书写的方式，还是借助影像视觉的手段，影视史学与书写史学都是有其相通之处与共同点的。因此，无论是《红樱桃》还是《辛德勒名单》，与繁多的用书写形式的二战史作品一样，都可以唤起人们对往事的回忆，重新认识与评价历史，以作为现实的借鉴与走向未来的启示。
    在此，有一点需要提出来讨论，即影视史学与书写史学所承载讯息的可靠性，或传达的真实性的问题。首先，这里有一个史学理论上的问题需要弄清，历史作品（包括书写的历史著作与历史影视片）能否复原历史，亦即如19世纪法国大史学家米什列所说的，历史是过去的复活。此论实在是自欺欺人，即使有人真心这样想，也只可能是一种无法实现的梦幻。客观的历史是不能复原的，客观存在的历史与书写的历史或历史影视片所要反映的往事之间是有距离的，这两者之间永远是一条渐近线。影片《人约黄昏》的编导们，力求要“重视”30年代的上海，但它所表现的与30年代上海的实际，只能是一条渐近线。无怪乎一些批评家说当今重现旧上海题材的失误，批评张艺谋拍的《摇啊摇，摇到外婆桥》的虚假性，说：外婆桥？似乎没摇到。[①c]为什么电影艺术家花了那么多的心血，要“重现”旧上海的努力却遭到了如此的命运，看来制作者与影评家都要在这一点上取得共识，即：真正意义上的“重现”是不可能的。
    况且，在这一点上，书写史学也具有同样的局限性。怀特说得好：“其实，任何历史作品不论是视觉或书写的，都无法将有意陈述的事件或场景，完完整整的或者其中的一大半传真出来；甚至于连历史上任何小事件也无法全盘重现。每件书写的和影视的历史作品都一样，必须经过浓缩、移位、象征、修饰的过程。”历史学家的努力只能接近这条渐近线，而永远不可能达到它。
    毋庸置疑，历史影视片如《辛德勒名单》或有其真实原型的《红樱桃》等，当然会给虚构和想象留有广阔的天地。但问题是，制作者要表现某一时代的历史，就必须在占有大量材料与吸收前人研究成果的基础上，具体地弄清影视片所要反映的特定时代的历史，乃至各种具体的细节。影片《红樱桃》的制作过程正是这样：叶大鹰在采访中，最初被中共后代在苏联国际儿童院的经历所感动，继而在参观俄罗斯的二战纪念馆时，又被馆中展列的人皮纹身图案所震惊，终于找到了演绎这动人心魄故事的切入点。叶大鹰导演说：在影片中，我表现的是我作为中国人心灵的真实，影片依据一个真实的背景，故事的所有细节都来自于真实的采访，所有的细节都有它蘸着血和泪的真实的依据，如影片中那位德国将军穿的制服就是一件真品。[②c]。
    当然，我们说《红樱桃》是符合历史真实的，这种真实不是海市蜃楼式的幻影，而是蕴含在编导者所刻意营造与提炼的艺术真实之中。这并不是说，影片中所描述的人物与场景，是一种对生活原型的复制；恰恰相反，《红樱桃》所要表现的人物及其社会情境，都是典型化了的，它不是历史上的人与事的简单再现，而是编导赋予这一题材以新的艺术生命，从而创造出了高于历史原型的艺术典型，这也正是影视史学所特具魅力的地方。因而评论一部历史剧情片的真实性与虚假性，是看其在特定的时空中所表现的是否符合这一特定的社会情境，亦即特定的历史环境和特定的时代背景，倘能正确地被传达出来。并被观众所辨识和认可，这就是真实的，这种真实感也是一种历史的真实感。因而影视史学所追求的艺术真实性与书写史学所追求的历史真实性，在揭示与认识世界的本质及其真实性的问题上，是相一致的。其实，要求历史影视片完全逼真，就像影片《红樱桃》中要求所有德军都穿上当年的服装，这实在是不可能的，也是不必要的。总之，历史剧情片中的人物是可以也应当被典型化了的，它与历史上的人物原型是有区别的，这是不容混淆的两个概念。从影片《红樱桃》所营造的时代氛围、所刻划的典型人物、所展示的对战争与人性的共识，我们以为它都是符合历史的真实的。