梁启超又谓传统史学“知有陈迹而不知有今务”，其理据如下：“凡著书贵宗旨，作史者将为若干之陈死人作纪念碑耶？为若干之过去事作歌舞剧耶？殆非也。将使今世之人鉴之裁之以为经世之用也。”史家之首要职责即在“复旧”。对于史家来说，“复旧”即“求真”之同义语。“旧”者何谓？“旧”者，适如梁启超所谓“陈迹”也，“陈死人”所作“歌舞剧”也。梁启超这里大书特书“经世致用”，且竟然指此为传统史学所缺，指鹿为马，颠倒黑白，可谓莫此为甚矣！传统史学最重“资治”即“致用”，老生常谈，妇孺皆知。试问，又有哪一位“旧”史家“知有陈迹而不知有今务”？梁启超此说毫无根据。
    然“经世致用”虽为旧史家治史之主旨，“致用”与“求真”间却必须保持相当的张力，这一点却又不得不兼而明之。良史在“作”史学时最应当明白一件事：处于时间之流中的“历史”与“现实”虽然割不断，史家却须在一己的“主观上”将其“割断”。这是他的“学品”，即“人品”命令他如此做去，不如此他就不配称为“史家”。史家应当洞晓：现实的真实与历史的真实是两码事。因此，他必须超越现实的虚幻之“真”，去追求历史的切实之“真”。按照黑格尔的说法，历史学家是有“职责”的，这职责就是“不外乎把现在和过去发生过的事变和行动收入他的记载之中。并且越是不离开事实就越是真实”[14]（P46）。而“美与真是一回事。这就是说，美本身必须是真的”[15]（P142）。出乎“真”，归于“美”，那才是“善”--真、善、美总须以“真”为前提才能够在本质上相互统一。“所以科学的活动也还是一种艺术的活动。不但善与美是一体，真与美也并没有隔阂”[16]（P173）。“科学”意涵下的“历史”，其真谛只当问“历史”，不必问“现实”，只当问“陈死人”所作“歌舞剧”之“陈迹”，根本上亦即只问“真不真”，并不问“用不用”。所以，“作”历史，应当使历史学“脱离它的从属地位，提升到自由、独立的地位，达到真理。在这种地位，它就无所以来，只实现它自己所特有的目的。只有靠它的这种自由性，美的艺术，才成为真正的艺术”[15]（P10）。黑格尔说，“科学”可以成为“艺术”，那么，历史学也可以成为艺术，而且应当“成为认识和表现神圣性、人类的最深刻的旨趣以及心灵的最深广的真理的一种方式和手段”，从而尽“它的最高职责”[15]（P10）。文学将“体悟痛苦，叩问人性，欣赏高雅，洗涤灵魂”[17]，归根结底创造一种有“人味”的知识作为它的追求，这也同样应当是历史学的追求。只是人们对于文学作品和史作的内心期许并不相同：文学作品可以而且应当虚构，因此读者的意念里并不视其为真人真事；但史作不一样。凡有资格被冠以“历史”的作品，在读者的潜意识中都“铁定一般”对其抱有“真实”的期待和要求。文学作品因其本质上的“虚构”，它虽然反映文学作品作者生活时代的真实，但它不反映“历史的真实”；史学的本质是“求真”，则史著不仅反映着史学作品的作者生活时代的真实（克罗齐“一切真历史都是当代史”的相对合理性在此），并且在“史德”的制约下史著还必须承担还原“历史真实”的首要责任。史学作品具有“历史”和“现实”的“双重真实”而文学作品只具“现实”的“单一真实”，这是文学不可比拟史学之处。因为史作是“写”“真人真事”，因此史作对人心的震撼力当然超过文学作品。据此，每一位“作”史学的都应洞晓：他们是在“作”史学而不是在“写小说”；是在“作”“古代史”、“近代史”而不是在“作”“当代史”。克罗齐名言谓“一切真历史都是当代史”，认为史家笔下无论是“古代史”还是“近代史”，都不能逃脱时代及史家主体撰史宗旨之制约，因此都是“当代史”。此说之长在于凸显史家的主体意识。然此说又有重大缺陷：即未能洞见“历史”与“现实”的联系及区别，只承认“当代史”而否认“古代史”、“近代史”之存在，更没有看到任何“当代史”（致用）若不以“古代史”、“近代史”（求真）为本根本源，则其所谓的“当代史”本身亦为枉然。史家若只知“当代史”而不知“古代史”、“近代史”，则不配称其为“史家”，他求得的所谓“古代史”、“近代史”也就“真”成了“当代史”，而且只是“当代史”，不是“古代史”、“近代史”了。如此而言，真实的“历史”也就真正死亡了。
    梁启超因不适当地夸大史学的“致用”性，是故他又有旧史“知有事实而不知有理想”一说，略谓：“四曰知有事实而不知有理想。……史之精神为何？曰理想是已。大群之中有小群，大时代之中有小时代，而群与群之相际，时代与时代之相续，其间有消息焉，有原理焉。作史者苟能勘破之，知其以若彼之因，故生若此之果，鉴既往之大例，示将来之风潮，然后其书乃有益于世界。今中国之史，但呆然曰：某日有甲事，某日有乙事，至此事之何以生，其远因何在，近因何在，莫能言也。其事之影响于他事或他日者若何，当得善果，当得恶果，莫能言也。故汗牛充栋之史书，皆如蜡人院之偶像，毫无生气，读之徒费脑力。是中国之史，非益民智之具，而耗民智之具也。”求得事件之前因后果，这是任何稍有理智者都明白的常识。若无此常识，人连活都活不下去，更遑论撰史？“史”者，掌“古先册书”，是为“圣智心肝，人功精英，百工魁杰所成”（龚自珍《尊隐》语），他们是精英而不是弱智，如此浅显的道理，怎会不明白？史家书写历史，首先思考的问题就是“此事之何以生”？若不求其“远因何在，近因何在”，试问“历史”又如何“书写”？例如，“旧史家”若“莫能言”晋献公借虞道伐虢的深险用心，只能“呆然曰：某日有甲事，某日有乙事”，又怎能总结出“唇寒齿亡”的大道理？梁启超总因贱视传统史学，为煽动民心，屡屡夸大其词，故作惊人之论，以是其《新史学》之武断蔑理在在皆是。
    梁启超因为过分夸大治史的致用性，故又谓传统史学“能因袭而不能创作”，以至于认为：“《史记》以后，而二十一部，皆刻画《史记》；《通典》以后，而八部皆摹仿《通典》，何其奴隶性至于此甚耶？若琴瑟之专一，谁能听之！以故每一读辄惟恐卧，而思想所以不进也。”梁启超此说实袭自章学诚“别识心裁”之论，然无论是章学诚还是梁启超，其说皆偏于一边而立论未全。章学诚因病乾嘉考据学之琐屑无义理，而将此认识移用于史学，是故认为《史记》、《汉书》以下诸史皆陈陈相因，毫无创意。此说虽诚有中肯的一面，然已不免蹈“虚”而弃“实”之弊，过分看重“自由创作”的重要性，而轻视了“因袭”之“强制性”和必要性。梁启超于此同然。今兹纠其偏颇补其不足如下：
    首先，任何一种史体，一经创立，即有其运用上的稳定性和延续性。郑樵《通志总序》谈“纪传体”史著，认为自司马迁而后“百代而下，史官不能易其法，学者不能舍其书，六经之后，惟有此作”。此“百代而下”，正是就史体之稳定性、延续性而言。《廿四史》中“前四史”固然为史学珍品，然其余二十部史著，遵司马迁、班固之纪传、断代体形式而不变，虽有如章学诚批评“陈陈相因”之不足，但基本上仍不失为史著之“上品”，更非梁启超袭章学诚且变本加厉所论谓皆“奴隶性至于此甚”之作。
    其次，任何涉及文字“创作”的作品，均有其“法度”，而“法度”既定，则须遵循，不可违拗。诚如康德所言：“一个理想应当在评判的何种根据中发生，就必须以何种按照确定概念的理性理念为基础，这理念先天地规定着对象的内在可能性建立于其上的那个目的。”[9]（P69）康德此话原为“艺术创作”的“美学”而发，用语艰深晦涩但思想深刻。因其具“普适性”，对于“史学创作”同样适用，故而值得对之解析。