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南方大铜铙 长江中下游地区在商周时代使用的青铜礼乐器主要是大铙。在湖南、江西、湖北、安徽、浙江、广东、广西、福建、江苏九省均有出土。目前所知，有明确出土地点的有 43 件，商代的28 件、西周早期的 15 件。大铜铙形体硕大，厚重，最重的一件重达 221.5 千克 ；最高的一件为109.5 厘米 ；最小的高 44 厘米，重 18 千克，使用时置于座上。 南方大铙满身纹饰，与中原铜铙显然有别，大多出自窖藏，多单件或两件出土。部分出土于山顶、山麓、河边，使用时植鸣、仰击。湖南省博物馆高至喜研究员在《中国南方商周铜铙概论》中曾提出它可能是当地居民山灵崇拜（或相当于中原的“望祭”）时所用，很可能是祭祀山川、湖泊、风雨、星辰等的遗物，属于祭祀时演奏并发音的实用器物，发声雄浑有力，希望通过巨大的声音，使祖先神灵能得知其功绩。 越文化在良渚文明崩溃后，祭祀仪式、礼乐器物等方面有相当长一段时期的倒退，从此与中原文明走向不同的方向。 水灾、火灾、野兽与沼泽都是越人生存的威胁，人们被迫山居。越地传说中最著名的是“鸟耘之瑞”，鸟群聚集缘啄觅食之地，必然植物生长茂擎肥沃，最宜开辟成田“人随种之”。越地沼泽平原温暖多雨，冬春大批候鸟栖息于苇，啄草松土留肥，春天稍加翻耕就可播种，鸟于是成为古越族生息繁衍的精神向往，《博物志?异鸟》记载 ：“越地深山有鸟如鸿，青色，名曰冶鸟，越人渭此鸟为越祝之祖。”在越民的信仰中，鸟神应该有与天地等自然神灵沟通的能力，早期南方祭礼中对天的敬意应该占有很大的比重，这与通过大铜铙对天发音的用法相吻合。可以看出南方的祭祀活动以自然神灵为主，内容带有巫术性质，是用言语、动作和道具强制性地调动和操纵自然力量，说明此时期南方的生产力水平不高，对生存条件改善的要求还是民众最关注的，宗教还处于对自然神的祭祀阶段，在礼制仪式上的等级要求还相对粗旷。 中原地区，商代的小铙进入西周早期便已基本绝迹。长江中下游从商晚期到西周早期流行青铜乐器中的大铙与镈，已经大大超过中原同时期同类器物的制作水平，而且这一传统一直保留到了战国时期。南方大铜铙由商代晚期的大铙演变到西周早期康昭之际的甬钟，发展演变序列连贯清楚，没有缺环，甬钟由铙演变发展而来。整个西周时期大铙、甬钟和镈仍在南方地区普遍使用，并且多为单个出土，少数有两个成组。南方青铜器上几乎没有铭文，可以说南方青铜器在西周时期的礼制功用远不如中原青铜器重要。从青铜组合状态和使用地点上，仍以南方自身的习俗为主，和中原礼乐制度规定的礼乐器品种、使用方式、规定数量等方面，在整个西周时期都看不出有明显的接轨迹象。 编悬乐器组合 周代中原的标志性礼乐器是青铜编钟、编镈、和石编磬等组成的编悬乐器组合，礼乐器使用制度是西周礼乐文化最重要的组成部分。 青铜编钟是西周最有特色的礼乐器，武王克商后还沿用商的编铙，以编甬钟代替编铙由周公时始。他直接使用南方在西周早期成形的先进青铜乐器甬钟，结合殷商的三件一组成编的礼制形式，发展出西周最重要的礼乐器——编钟。之后西周逐渐进入礼制的完善时期。此时期，编钟有意识使用第二基音，第二基音的标志——侧鼓纹出现，用侧鼓音填补两钟正鼓音构成的大音程之间的空当，开始形成“钟尚羽”和“徵不上正鼓”的观念。西周中期时编钟上出现铭文，用礼乐器记载重大事项，说明此类器物已超出音乐本身，可以用来彰显德行，明确礼制。在青铜礼乐器中，编钟的使用范围及礼制规范最为严格。 随着礼制的完备，编悬乐器的品种和音乐性能也随之发展，使用方式和使用人群不再囿于少数贵族，少量轻微的逾礼僭越行为在春秋早期开始出现。春秋早期编钟、编磬数量大增，编钟形制更向便于调音、便于演奏的方向改进。根据音乐考古学者王子初先生的研究，可知从商铙到西周的甬钟均无音梁、音隧结构，音梁的雏形产生于春秋初期，它大大改善了乐钟的双音性能，到战国的曾侯乙编钟时，音梁演化为四侧鼓内板块状的凸起，从而达到了这一技术的顶峰。春秋时甬上下两端封闭，可以对波及舞部的振动起阻尼作用，提高音质 ；鼓部相对加大，既便于演奏，又不影响枚对高频振动的加速衰减。鼓部内壁侧鼓部位加厚，并有调音锉痕迹 ；侧鼓音存在使用和不使用两种情况，第二基音的标志不再出现。 这一时期大型墓葬出土的甬钟编列多为 8件及 16 件，但仍按 4 件一组摆放。8 件一组也按“二分规律”（8 件甬钟明显分为两个部分，前 4 件与后 4 件之间体积上有一个明显的落差）铸造，与 4 件组甬钟遵循同一音列规范，每 4 件正鼓音音列一致，皆三声音列“羽、宫、角”，表明音列规范的约束力春秋早期仍存在。此后，乐悬编列规模的扩大，使音乐性能全面完善，这个时期编甬钟不再充当编列和音列的规范象征，音乐性能和制作工艺也开始分化。 春秋中期以后，周王室为保住自身利益，也不得不多方协调、拉拢，对礼仪制度的规范再不能如王权强盛时期那般纯粹。孔子提出追求内心的品德、人格才是礼之根本，艺术之美中蕴涵着道德之善，乐舞与礼于是合而为一。“乐”在人格形成中的陶养之功，应该是乐器能充分施展它的音乐性能之后的事。礼乐器音乐性能的增加同时也自然扩大成个人修养中必备的成份，这对作为制度的“礼”是一个重大的破坏，礼制对社会的规范作用也在这无限的扩大化后归于寂灭。此时对自身价值的要求首次超越了社会整体观念，显者缙绅执笏，谋谟庙堂，隐者栖身草莱，著书立说的画面已然成型。 由于礼制的松弛与音乐实践的需求，曾经代表宗庙重器的礼乐器，自春秋中期的分化至此时完全成为两脉，一脉因制度的礼已近崩溃，乐的活力因束缚的解除而得以爆发。曾侯乙编钟等大型组合编钟的顶峰之作横空出世，正是这一平衡打破之时的产物。另一脉只关注于礼乐器政治性能，对数量、品种、外观等要求颇多，将时代不同但外型相近、不成音列的礼乐器组合随葬，对其音乐性能不做要求。如安徽寿县西门内春秋晚期蔡昭侯墓出土乐器有编镈、编甬钟 12 件，编钮钟 9 件，以及钲和錞于。其中编钮钟分属两组编钟拼凑而成的，有 4 钟自名歌钟，有 5 钟自名为行钟，是不求音乐性能只按外形相近而编成一组。山东章丘明水镇小峨眉山北侧出土礼乐器组合，包括 22 件句鑃、4 件编甬钟。句鑃体扁而壁薄，应是象征性礼器。其出土地点既非窖藏也不是墓葬，有学者认为可能是郊天祭山之物。这一脉的使用人群急剧增大，产品转而成为商品，质量大幅下降，到战国末期，商品化的礼乐器便因礼的内化而失去了存在价值。 (责任编辑：admin) |