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在研究“失真”中接近另外的“真实” 彼得·伯克在《图像证史》中,开篇就表明:“本书的主要内容是关于如何将图像当作历史证据来使用……写作目的有二:一是鼓励此种证据的使用,二是向此种证据的潜在使用者告知某些可能存在的陷阱。”这位当代著名的新文化史学家兴趣爱好广泛,著作宏富,《图像证史》便是由其在剑桥大学开设的同名课程的讲稿整理而成的,自2008年中文版发行后,几乎被当成图像证史这一研究可资利用的“圣经”,阅读引用者甚多。 “图像证史”为学界所乐道,这令牛津大学哲学博士、艺术史学家理论学家曹意强“喜忧参半”。他表达了自己的顾虑,指出“图像证史”的内涵在很大程度上没有被恰当理解:“从已问世的著述来看,目前流行的做法,不是以图像去图解从文献中已获知的历史事件,就是用文字去描述已知的图像,亦即将图像充作文字‘插图’而已。这种‘图像证史’实质失去了实践意义。”(曹意强《“图像证史”——两个文化史经典案例》)他阐述自己心目中的“图像证史”应有三层含义:一是用以概括往昔学者借助图像遗物解释历史的实践;二是肯定图像的“合法”的史料和史证价值——不但是说图像应被视为与文献载籍具有同等价值的史料,更为重要的是,图像应当充当第一手史料去阐明文献记载无法记录、保存和发掘的史料,或去激发其他文献无法激发的历史观念;三是从事“图像证史”者,必须具备艺术史家“破译”图像风格与形式密码的功夫,否则只能“望图生义”,陷入图像的陷阱(同上)。 图像真的有“陷阱”!什么史料都不是完全可信的,怕是严谨的学者们心头一刻都不得放松的那根弦。中国传统史学强调文本,或许骨子里认为文本可以比较客观地反映历史。其实,文本的客观性及其程度如何需要讨论,图像更是如此。“文字和图像记录历史都是他者的存留、理解,不可能完全反映客观历史面貌,造成误差的原因有主客观之分。”蓝勇认为,客观原因主要是不同载体带来的内容、形式差异,如文字话语中的实录、总志、方志、正史、笔记、档案、谱牒等;图像话语中,如中国画与油画、水彩画、水粉画之别,中国画中的写意与工笔之差、西方画中的抽象主义印象派与现实主义写实派之异,等等。主观原因则是由图像作者的社会背景、人生经历、学科积累、主观诉求造成的,“就像中国传统作秀籍田目的的耕织图和作为事功总结的行业志书,并不具备具体技术传播的功能一样”。 历史上,图像所要教化、感染的对象往往是不识字的民众,故而其表现手段也显得特别直露、显豁,其鲜明的情绪表达和宣传气息时常导致信息失真,与事实相悖。“失真”是历史图像的一个明显特征,或许与文字史料相比,它的这一特点更为明显——绘画是作者的再创造,主观意识融入其中自不待言。比如在苏联上个世纪30年代的画作中,一度很有权势的内务部长尼古拉·叶若夫本来其貌不扬,却被画得“魁梧英俊,两眼炯炯发光,神仙般威严”,但不久随着他的失势,其人就从画中的领袖身边消失;照片似乎是如实记录,但仍有诸多问题,比如角度、取舍、解读,甚至后期加工,彼得·伯克在《图像证史》中就称“照相机会说谎”…… 不过,“撒谎”的图像本身也非常值得研究。王笛说:“过去如果发现一个图像不真实,大家可能就避而不用了,现在完全可以寻找一下后面的玄机。”陈仲丹也认为,图像失真给史学研究提供了很好的课题,可以就此分析这一现象产生的原因——是出于完美主义的需要,还是权力意志的表现,抑或是其他原因导致对真实的消解和颠覆,“这样或许就可以在研究‘失真’的过程中接近另外的‘真实’” 。 图像的运用,并不能减轻我们解释历史的难度,如果运用不当或“上当”,反而削弱对历史的判断力。弗朗西斯·哈斯克尔(Francis Haskell)在《图像及其历史》中,阐述了图像证史必须加以思考的几个方面,涉及图像的品质、图像的多义性和欺骗性、风格的历史意蕴等。除了要识别出“造伪”的图像,更要警惕图像不经意挖的那一个个“坑”。邓菲指出,一些学者希望通过研究古画中的服饰去复原当时的历史与社会,“但习俗、风格、传统会延续或滞后,以王朝断代有时存在一定的问题。另外,使用哪个朝代的图像资料时,也不能妄断里面呈现的就是那个朝代的情形。比如,宋画中其实有不少是唐画的摹本,里面的服饰体现的是唐代的风尚而非宋代的。” (责任编辑：admin) |