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19世纪末20世纪初,很多善用图像资料的学者同时也是艺术家,比如文化史学家雅各布·布克哈特(Jacob Burckhardt)和约翰·赫伊津哈(Johan Huizinga)。前者把图像和历史遗迹称作“人类精神过去各个发展阶段的见证”,所著《意大利文艺复兴时期的文化》一书,被曹意强视为“图像证史的典范之作”。曹意强评价布氏“审慎地、隐然地‘图像证史’,不但证出了一部震撼世界的意大利文化史,而且建立了以论题为经纬编织有机的文化史的新范式”,他同时强调应正确理解“图像证史”的内涵,“倘若仅仅证出一部艺术史,而非阐明舍弃图像而不能证、不能发之史,如此的‘图像证史’只不过是艺术史的翻版而已,而且往往是蹩脚的翻版”(曹意强《“图像证史”——两个文化史经典案例》)。 当史学家尝到利用图像理解过去的甜头时,便毫不吝啬对图像的赞美。赫伊津哈就宣称“历史意识是一种产生于图像的视像”。他认为在历史研究中,历史学家应以图像为先,只有通过图像,才能真正地发现往昔,才能更清晰、更敏锐、更富有色彩、更富有历史感地理解过去(曹意强《图像与历史:哈斯克尔的艺术史观念和研究方法》)。虽然在意识到图像的风险后,晚年的赫伊津哈作了反思,对图像的历史作用持两面态度,但图像在历史研究中的合法地位已经无法动摇。据邓菲介绍,此时的欧洲各国,广泛收集历史遗存、建立博物馆,以展示各自民族的辉煌历史。而赫伊津哈自己也为倡导建立历史博物馆付出了毕生努力。 上个世纪30年代,西方学术界对图像的利用逐渐上升到理论层面,其中最有代表性的就是美国德裔学者潘诺夫斯基(Erwin Panofsky)创立的图像学分析样式。他在1939年写作的《图像学研究》(Studies in Iconology)中,把对图像的解释分为三个层次:第一层次是前图像学的描述(pre-iconographical description),主要关注“自然意义”,由可识别的物品和事件组成;第二层次是严格意义上的图像学分析,主要关注“常规意义”,如图像中的战场是某场具体战役;第三层次是图像研究的解释,关注“本质意义”,即“揭示决定一个民族、时代、阶级、宗教或哲学倾向基本态度的那些根本原则”,图像正是在最后一个层次上成为历史的证据(彼得·伯克《图像证史》)。陈仲丹表示,潘氏的分析样式已成为图像证史的经典解读模式。 《过去与现在》(Past and Present)是英国最具权威的史学刊物之一,彼得·伯克对发表文章使用图像的数量作了统计后发现:从1952年到1975年的20多年间,该杂志没有发表过任何含有图像的论文;1970年代,只有两篇带插图的文章;到了1980年代,这一数字上升到14。王笛认为,在西方历史学研究中,1980年代是一个转折点,“图像的使用,使大家重新定义了史料的含义,扩展了对历史的认识,丰富了研究方法,也充实了对历史的想象。”他指出,过去在讨论新文化史兴起时,经常会提到“语言学转向”(linguistic turn)和“叙述转向”(narrative turn),但却很少意识到,同时也出现了“图像转向”(pictorial turn),“‘图像转向’在建构‘自下而上’的历史学,把重点放到日常生活和普通民众身上,起到了重要作用。” 国内史学界依然处在“图像转向”中 虽然图像跟艺术不能混为一谈,图像所表达的东西远远超越艺术,但19世纪艺术史学科的成型,无疑使得西方在利用图像解读历史方面的功夫越来越炉火纯青,理论体系也日益成熟。陈仲丹认为,中国学界看似“迟钝”,其原因不在于图像本身,而是中西方文化特征的不同:“中国文化注重整体性,偏于对具体事物的归纳整合,少于对抽象思维的逻辑推断。举例来看,先秦时期的《孟子》《庄子》用讲故事的方式说道理,与古希腊《理想国》《政治学》的叙述风格就大不相同。”他强调,不同地域思维方式有差异,谈不上中西方利用图像能力有“高下优劣”。 事实上,源远流长的中国史学,素有“左图右史”的传统。据李星明介绍,先秦时期的《山海经》记录了很多地理、物产、民俗、宗教、山川鸟兽等内容,本来也有图像,只是在流传的过程中日渐遗失,最终只剩下文字。更有研究认为,古《山海经》就是地图,或者以图为主,文字是附图说明,今《山海经》乃古《山海经》亡图而残存的文字说明而已(中国地方志指导小组办公室《当代志书编纂教程》)。这还不是个孤例,民国地图史学家王庸就曾总结过:“中国古来地志,多由地图演变而来。其先以图为主,说明为附;其后说明日增而图不加多,或图亡而仅存说明,遂多变为有说无图与以图为附庸之地志。”(黄苇《方志论集》) (责任编辑：admin) |