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二、自我民族志何以可能 即便挣脱了“群像”笼罩，个体的含义也有两极：一是作为他者的别人，另一才是作为主体的自我。聚焦个人的人类学转向，叙事焦点仍然面临两种选择。在笔者看来，若人类学写作能够产生出“主体民族志”，唯有自我书写的类型才与之相配，其他一切被代言的叙事——无论聚焦族群还是个体，都只能叫作“对象民族志”。为了呈现叙事主体的转型，朱炳祥《自我的解释》借用了富于想象的“对蹠人”比喻。一方面与“他者”相对，凸显虽同为表述对象，却已转换为“自我”的表述者本人；另一方面，形成个体本人之表述和被表述的自我对立、对照与对映。 人类学的“自表述”会呈现什么样的特征和困难呢？让我们来看看油画的例子。从达·芬奇的《蒙娜丽莎》到毕加索的《梦》，世界各地的油画行业盛行人物的肖像画绘制，通常方式是画家面对真人临摹，而倘若画家打算绘制自画像的话，则每每需要借助镜子反观。不过那样一来，虽说也看见了自我，然而眼前出现的却不是真身，变成了被镜面折射的镜像。换句话说，虽然画家还是一人，却在绘制过程中延伸出若干“自我”：一是正在作画的画家(本人)；一是正被观察的他/她(对象)；此外还有画布上逐渐显形的自画之“我”(作品)。 相比之下，朱炳祥尝试进行的自表述也如自画像一般，只是关联的问题各不相同。首先，他同样不能像观察别人一样观察自己，只能借助镜像。人类学的自我镜像何以呈现？又何处寻觅呢？有趣的是，在题为《自我的解释》的著作中，朱炳祥用以观察的“镜像”主要选自他本人从1964年以来50多年间的24则日记。作者把这组日记当作人类学写作的“本体论事实”，依据是“日记是自我本质的符号式呈现，由日记出发，是达至我人生内核的高速通道”；将它们呈现出来的目的，是“希望以此表达主体的一种目的性建构”。这种建构的内容，“包括了我在学科之内的某种理论反思以及在学科之外的某种人生理想诉求”。 这些引述虽出自题为《自我的解释》的同一部自表述作品里，但此刻的“我”实际上已跳出叙事框架，扮演起集作品设计者、介绍人、总结者及解说员于一身的角色来。宛如达·芬奇或毕加索分别出现在陈列各自作品的美术馆或拍卖厅，忽然对着观众言说起来，解说员的出场无疑使被表述的“自我”再度叠加，摇身变为身处局外的“爆料者”了。不过仔细辨析，仍可发现此时的“我”只是一种叙事策略，充当的角色其实就是人们认识的教授朱炳祥，只不过在其周围，一下多出了一排被他勾画出来、与之构成多重“对蹠关系”的若干“自我”罢了：军营列兵、首长秘书、大学科室干事及至专业教师、田野工作者等。在叙事者朱炳祥笔下，这些角色都被同一个“朱炳祥”名号统称着，却被以人类学方式对象化(客体化)成了多个不同的自我——自他。 接下来的问题是：谁能代表朱炳祥？是日记中的“他”(们)，还是解说日记的“我”？换成人类学之问在于：个人日记能否等同于人类学的本体论事实？如果日记即可认定为对象化的资料田野，如何确定此田野中同一个体的前后参与与观察解说为真？换句话说，从人类学出发，此朱炳祥能研究彼朱炳祥(们)吗？ 作为个人经历的自我记录，日记具有私密性，对于深入了解记录者本人的内心世界及真实看法，其价值每每超过通常的公开演讲或正式访谈。也正因存有太多个人秘密，日记在习惯上大多秘而不宣，差不多都随记叙者一同消逝归隐，故而也很少被用作学术写作的主材。正由于这样，《蒋介石日记》与马林诺斯基《一本严格意义上的日记》的分别出版，即被认为改变或推动了史学与人类学的相关研究。(17)但二者所起作用的共同点都在于为旁人的研究提供材料，充当被考察、分析和阐释的对象。朱炳祥作品中的日记则不然，他以本人的日记为材料，通过自选择和自分析方式进行对象化研究，进行了多重交错的自表述和再表述。此外，在用以自我分析的段落里，在很多场合出现的“他”，往往并不是事件主角，而是沉默的观察者和分析员，日记转述的是别人的故事和他人的思想。于是，叙事者朱炳祥仿佛让我们对着镜子中的镜子，观看镜像的镜像。例如，其中摘录的写于1986年的第14则以《小韩》为标题的日记写道： 9月13日：“小韩” 今天和小韩、黄河、隔壁的小胡说明年暑假骑自行车去游历，到神农架，700多里，磨炼意志，锻炼身体，了解社会，扩大眼界。小韩激动得生怕不带她去。我说每人准备一个日记本。她说：“我早就想到了，这么大这么宽，第一页记什么，后面怎么写。”她用手一边比画着。 由于采用场景转述的叙事手法，日记中不仅出现了特定的第三人称人名，还出现了代表不同人物的“我”和“她”。第一个对大家说话的“我”看上去应该是当时在场的朱炳祥，另一个是在直接引语中呈现的“小韩”。 (责任编辑：admin) |