三
    在这里值得一提的是，在传记和小历史越来越受到历史学家青睐的背后，其实是有着 历史叙述理论与支持的，即劳伦斯·斯通所概括的“叙事史的复兴”（Revival of Narrative）。他认为，这种复兴体现在以下的变化中：“中心讨论表现出从围绕人的环 境到在环境中的人这一变化的迹象；研究的问题则从经济的和人口统计的转变为文化的 和情感的；影响的主要来源从社会学、经济学和人口统计学转变为文化人类学和心理学 ；核心对象从集体转变为个人；历史变化的解释模式从分析社会阶层和单因素的转变为 相互联系和多因素的；方法论从集团定量研究转变为个人例子。文字组织从分析性的转 变为描述性的。史学家功能的概念化从科学的转变为文学的。这些在内容、客体、方法 及历史写作的风格中同时发生的多方面的变化，相互都有明显可选择的密切关系：它们 一起都很精巧相适。没有哪一个词适合将它们总括起来。因此，‘叙事’一词暂时不得 不充当一个代表发生的所有这些情况的词的速记符号。”（注：译文来自陈新：《论20 世纪西方历史叙述研究的两个阶段》，《史学理论研究》，1999年第2期，第93页。）
    《历史的真相》一书的作者在谈到叙事上的问题的时候也提到：“叙事成为现今历史 争论中一个一触即爆的题目，是不足为奇的。”但是，出现的一个颇具有争论性的问题 是：“抵抗历史学变迁--包括社会史兴起--的人士，倾向于把叙事作为历史特有的 写作方式来加以捍卫。赞成历史学革新的人都倾向于贬低叙事，说它是低级的历史写作 法，或根本就是伪装成历史的小说。”[11]（p209）
    前文已经提到过，这部论文集最精彩的部分就是那5篇关于“自我”的历史故事。既然 是故事，那么叙述就是一个极其重要的组织手段，或者干脆就是写作本身。一般而言， 历史叙述总是具有这样一个完整的情节结构，即开始、中段和结尾，并具备戏剧的三一 律，即地点、时间和情节一致，虽然在叙述方式上，历史叙述可以是多样化的。[12]（p 111）
    在《透过一块晦暗的玻璃》这部论文集中，一些小说的文学创作笔法极其明显地被历 史叙述所采用（注：相关专题研究参见Jeff Bisell博士于1996年完成于University ofWisconsin-Madison的博士论文，“Literary Studies of Hisotrical Texts:Early Narrative Accounts of Chong'er,Duke Wen of Jin晋文公重耳”。）。几乎这5篇故事 的每一个开头都采用的是类似于电影里的那种长镜头描写法，比方说先是一段激烈的伏 击战或黯淡的全日蚀后，主人公才姗姗出场。尤其是在《不幸的史蒂芬·阿诺德》一文 里，文章的开头讲的是一个全日蚀的场景，而文章的末尾又提到了当年一起看日蚀的人 重蹈覆辙的情况。这样一来，整个文章的写作首尾呼应，成为一个浑然一体的完整的故 事。
    在描绘史蒂芬·阿诺德怒气冲冲地决定用体罚来纠正养女发音障碍的时候，作者甚至 细致到了不惜笔墨地详尽刻画史蒂芬·阿诺德所使用的那“八根三英尺长的山毛榉树枝 ，并将它们捆成一扎”，尤其是史蒂芬·阿诺德鞭打养女的场面：“他把孩子的衣服卷 过头顶。用一只拳头抓紧衣服，使孩子的背侧裸露出来，而孩子的手则无法动弹……” 像这样细致的场景描写我们在一般的历史著述中似乎很难遇到。
    另外，在字里行间，我们也能看到作者不止一次地采用“看起来”（seem）这个词，这 就十分微妙地在故事中埋下伏笔，提醒读者注意情节的发展即将与读者们头脑中的预想 和期待的场景有所出入，暗示剧情将朝反方向发展。如果从文学理论--尤其是叙述学 和小说文体学理论上说，像这样的文学写作技巧的运用，其实是作者为了制造悬念而设 置的故事拖延的技巧。这种拖延的技巧造就了现实中的作者→隐含作者→叙述者→受叙 者→隐含读者→现实中的读者的关系。此外，故事的叙述者，或者说这几篇史学论文的 作者，也会时不时地从文章中那种全知全能的视角和故事叙述语气中跳出来，发表自己 对故事情节的发展无能为力的或不可尽知的感慨。以上的写作技巧使得叙事作品成为一 种“建筑艺术”。那么作为读者，我们也就势必得“注意其中的框架，平行或并置结构 、阶梯式多层结构、延迟结构、重复或节外生枝等多种建筑技巧”[13]（p36，224-229） 。
    可是，这里也产生了一个自相矛盾的问题。一方面，“史学家们如何构建他们的文本 ，如何才能够制造真实的幻象，或真实的感觉，能提出对以往事实描述逼真的保障，或 有时称为‘真实的效果’”[14]（p105）。因为“历史学家和人种学学者在很大程度上是 与小说家和诗人一样从事虚构故事的工作，也就是说，他们也是遵循流派和文体规律（ 不管他们是否意识到了这些规则）的‘文学作品’制造者……历史学家--就像行人、 小说家和剧作家一样--围绕重复发生的情节或主题组织他们的历史记叙”[15]（p158- 159）。另一方面，历史学家在进行历史叙述的时候，如何才能避免自己的学术成果被攻 击者视为“伪装成历史的小说或者说‘情节创造’呢”？[16]（p38）历史学家在这个问题 上是不是应该全线撤退，才能保全历史的纯粹性呢？
    有的学者从伽达默尔在《真理与方法》中提出的“前理解”或“成见”的概念入手来 考察历史叙述循环的二阶段：阅读与历史理解阶段和叙述与历史解释阶段。[17]（p62-6 3）但是，这似乎只是给这个问题打了一个不痛不痒的擦边球。倒不如《历史的真相》一 书中一针见血所指出来的那样：“这其实是很肤浅的辩论，因为其注目焦点放在一眼就 看得见的文体而不放在深层的含义上。”“我们不认为，因为事实和叙事（事实之描述） 之间有差距，所以叙事根本上是无效的。不可因为叙事是人制造出来的，就说它等于虚 构或神话……叙事在历史写作中是具有重要的界定作用的。”[11]（p210，213）
    哥伦比亚大学历史学教授埃里克·方纳在1998年出版的新书《美国自由的故事》中进 行了历史叙述模式创新的尝试。他说：“我想展示的就是历史学家有可能创造出来一种 既有别于传统的叙事模式，但又具有连贯性的新美国史叙事模式，你也许可以把这种方 法称为‘质疑式叙事体’（a contested narrative）。这是一种不确定的、无预设设置 的叙事性历史（an uncertain,open-ended narrative），它没有一个事先决定的开始、 中间和结尾，也并不只是叙述美国历史上的进步和成就，事情的发展总是既有前进，也 有倒退，并非只是遵循一条永恒向前的直线。‘质疑性叙事体’的目的就是要说明，在 美国历史上的每一个时期内，许多的事物和观念总是处在不断地被人们质疑和辩论的状 态之中……在这样的叙事体中，事物的不确定性始终是研究和写作要考虑的重点。”[1 8]（p65）
    英国历史学家彼得·伯克给我们介绍了一批在这方面似乎更为激进的历史学家，他们 正尝试着“创造性的非虚构”（creative nonfiction），“也就是说，从小说家或电影 制作人那里学习叙述的技巧”。例如，或运用意识流的技巧，或采用美国作家威廉·福 克纳的《喧哗与骚动》和日本导演黑泽明的《罗生门》等小说和电影中极为有效的多重 视角的技巧。[15]（p161）尤其是这后面的一点在《透过一块晦暗的玻璃》中得到了一定 程度的体现。