自上世纪80年代以来，中国史学一直在偏离宏大叙事的新路上疾走，大家都希图尽快从僵化的经济政治决定论的束缚中解放出来。寻求士人超越世俗的品格和确认文化自身相对独立的价值大致成为逆向思维的最佳例子。余英时当年就特别强调，士人所具有的遗世独立之品格，应该超越阶级的界线，达到普世尊崇的境界，反对给士人研究强行贴上政治经济定位的标签①。从这一点观察，余英时的主张有点像布克哈特写作《希腊文化史》时所持有的看法，他认为“政治”充满不确定性，而“文化”则相对稳定，易于把握，不受利益驱使，不带意图，甚至是以不自觉的方式进行表达的②。
    但余英时对士人阶层精神纯洁性的研究，又自动剔除了“文化”中的世俗表现这一面，仍局囿于精神观念史的分析框架之内。有关士人精神价值的观念史描述显然只具“理想类型”的价值，和历史的实际境况相距甚远。因为中国历史上士人的非超越性行为恰恰以更为频繁的几率在发生着。“文化史”方法的介入显然有助于消解这方面的迷幻感觉，至少可以阐明士人精神价值的世俗基础。
    其四，“思想史”研究面临不断衰落的命运，同时面对社会史和文化史的强力冲击，自身必须寻求新的突破点，其中对“感觉世界”的探寻应该是较为有效的路径。
    中国学者对此转型其实也有一定的认知，如王汎森曾借助雷蒙·威廉姆斯（Ramond Williams）“感觉世界”（structure of feeling）的概念，倡导研究近代中国的感觉世界。他以南社为例，认为柳亚子、陈去病等人聚会饮酒，或流连于古墓遗迹所写出的诗文，可能表现张扬的更是一种较为私密的情绪，与他们在《民报》等刊物公开发表的思想论点有所不同，整体而言是在带动一种感觉世界的变化。因此，捕捉当时文人情绪与思想如何发生互动就成为一件有趣的事情③。
    对“感觉世界”认知视角的介入无疑有利于修正思想史和观念史的偏失，同时从直观上也丰富了历史写作中场景描写的多样性，目前的“文化史”研究也越来越细致地触及了历史的微观层次，甚至环境里的光与影、声音、味觉乃至具体到体味、嗅觉都有专题的著作予以揭示。如此一来，一些文学作品中的想象性描写同样可以被当作史料加以处理，因为它们可能言及的是一部分珍贵的底层历史记忆。
    最近北岛撰写的回忆性随笔《城门开》中就有大量对老北京的记忆描述。比如，他谈到儿时北京的夜晚很暗很暗，邻居家两居室单元三盏日光灯，还不如如今时髦穿衣镜环形灯泡中的一个亮，灯泡不带灯罩，昏黄柔润，罩有一圈神秘的光晕，抹掉黑暗的众多细节，突出某个高光点。他的结论是日光灯的出现是一种灾难，夺目刺眼，铺天盖地，无遮无拦。正如养鸡场夜间照明为了让母鸡多下蛋一样，日光灯创造的是白天的假象，人不下蛋，就更不得安宁，心烦意乱。受害最深的是孩子，在日光灯下，他们无处躲藏，失去了想象的空间④。这已不是一种文学描述，分明是建立在记忆之上的一种历史感觉，或者是一种文化史观。不仅是光和影，在味觉上北岛也梳理出了几种北京的季节性气味儿，如冬储大白菜味儿、烟煤味儿、灰尘味儿，构成了北京城的味觉底色；在嗅觉上则有鱼肝油味儿、大白兔奶糖味儿，甚至什刹海体校游泳池中的福尔马林味儿、漂白粉味儿和尿臊味儿等，构成了一种微观的身体知觉场。
    不过，如果“文化史”仅凭这些分散的感觉架构出历史的场景，显然还不足以和传统的思想史、观念史相抗衡，因为对感觉的沉迷很容易流于一种表面的体验，从而肢解和碎片化了对历史整体演进态势的理解。对感觉的描述可以泛化成不同的分支如“感觉史”、“情感史”、“身体史”、“嗅觉史”，等等，其结果可能造成对历史叙事的多元解释越来越趋于分散，如何收束整合依然是个大问题。因此，彼得·伯克曾经把“思想史”和“文化史”的差异比作简·奥斯汀的名作《理智与情感》，思想史是大姐，更严肃、更准确，而文化史小妹比较含糊，但更富有想象力④。广义上的“感觉史”更多强调人们的身体如何屈从于从声音到气味的变化所构成的现代世界，这样的描述可以无边地扩散出去，最终难以划界。我认为，解决此弊端的办法之一就是通过“隐喻”的解读收拢因感觉肆意铺陈弥散所造成的四处飘零的历史碎片。
    “新文化史”强调“表象”的支配作用，意味着要研究者笔下的历史人物挣脱对环境的被迫反应，而对“建构”意义的阐明则更是强调历史人物的活动对各种“表象”形成的干预力。问题是，历史人物在多大程度上能够干预表象的构造，表象的建构与历史本身的构造之间发生区别的判断标准是什么？这都需要进行更加细致的具体分析。其实在我看来，“文化”在更多情况下仍然是一种政治利益委婉曲折的表达，这倒并非说“文化”无法完全脱离政治经济的制约脉络而保持独立品格，而是说必须在有能力回答其与政治如何发生关联这个问题时才能凸显出其运思的力量，否则，就很有可能沦落成为当今消费主义合理性作辩护的从属角色。所以本文提倡“隐喻史”研究，就是想通过对中国历史上具有象征意味的一些现象的观察，拟以艺术实践中的某些个案为例，来聚拢“感觉史”研究所津津乐道的那些素材，并以此为基础，探索中国历史研究中政治史、社会史与文化史方法的再融合途径。
    二、“隐喻史”表现之一：诗词隐语与绘画主题中所表达的士人心态
    “隐喻史”在诗词中的表达更与个人精神心理状态相互依存，其中所表现的个人情绪往往只是第一个层次，背后指向的是更深层的动机和抱负，这种通过捕捉情绪弥散中的象征意思的手法，完全可以弥补思想史研究之不足。余英时对方以智（密之）诗词内涵隐喻手法的解读正是一个突出的例证。方以智于清初避世青原，或诗或画，多作禅语。这些禅语多取“自喻”的风格，不希求人们真正悟解。但密之又多有俗缘，有一个很广泛的遗民朋友圈子，故其诗词中透露出的信息多元而复杂。
    “遗民”心境和经历可以作为“情感史”最佳的素材加以处理，其鼎革期窘迫流离的境况与常态之下士人的行事风格大异。但明末清初，这些遗民身处异族统治之下，其自我情感的表达十分隐晦，无法使我们从表面上清晰解读其内心的真实感受，必须绕过他们公开发表的言论，深入背后的隐层涵义，才能揭示历史的真相。余英时说解读方以智“死节”之谜犹如“译解暗码（decoding）”，用的是西方诠释学的路径。在余英时看来，对密之“病死”还是“自沉”的考辨，非仅系一人之名节，而是关乎明清之际文化动态整体变迁的典型事件。他引述涂尔干《论自杀》中的说法，想通过透析密之“个人良知”的呈露，推断社会之“集体良知”的存在，即勘透“生死”意义之关节。
    但中国史学中考据方法与诠释的关系迥异于西方，西方实证与诠释走的是两条道路，常互相排斥，中国史家则力求从疏解辨析史实中寻绎解释的可能。最显著的例子就是明清之际遗民“隐喻系统”的产生。明清易代，胜国遗民反清心绪不能明表，只能隐忍心中，不敢直道其事，所谓“物不得其平而又不能鸣，其声回荡曲折，于是隐语之系统出焉”⑥。清初遗民的隐语系统，因人因事而时有变化，往往借助古典的历史叙事传统中的大量典故表达心曲与对史事的看法，并非凭空臆想。因此，要明白其深意，必须挖掘隐语背后的古典史实与现实发生之历史事件之间的对应关系，从中揣测其形成委婉曲折之心态的深层理由，即“论世”与“知人”之间必须构成有机交融互渗的关系，其难度之大，可想而知。