再如，“屏风”作为中国绘画中的媒材，可以作为一种视觉隐喻加以探讨。屏风中的“画中画”在画面内容与风格上往往与绘画场景中屏风前面的人物形象相互关联。屏风还同时起着切割划分空间的功能。其装饰效果在于映射画中人的情感、思想和心绪等无形之物，可以为心态史研究提供某种佐证。巫鸿发现14世纪七八十年代山水绘画中的草堂里往往摆设着一张素屏，即屏风上仅设计成无任何图案的白纸。这张“素屏”前的卧榻上空无一人，草堂往往掩映在松涛和山泉流淌的氛围中，这与两汉唐宋屏风中往往饰以绚丽色彩的人物形象大为迥异。素白的屏风变成了士人高洁精神的“隐喻”，这个传统一直延续到明代。比如，文徵明的画作中就大量使用素白屏风作为表现题材。如果进一步引申，即可视为士人“精神史”的一种书写形式，应该纳入我们的观察范围（20）。那么，在常规状态下，甚至在所谓“盛世”的境况下，各种艺术表现形式中的隐喻如何发挥其作用呢？
    其实，绘画表现的场景往往对应着某些历史的演化和变迁，比如那幅最有名的《韩熙夜宴图》，北宋顾闳中的摹本和明代唐寅摹本的最大差别是，人物的不变与周围景物布置的重新设色布置形成了巨大反差。唐寅的摹本明显受到“青楼文化”的影响，与明季消费文化的流行蔓延有关。在消费文化的际遇中，“素白屏风”的设置与周围奢华的宴饮景致交织在一起，就构成了大众消费主义与洁白操守之间的隐喻关系，这与文人画中的“素屏”形象完全是两个境象，在那里，“素屏”往往喻示着画中人精神的高洁。
    与乱世中的隐士有所不同，处于相对稳定历史时期的人物对隐喻要素的处理往往显现出另一种风格。比如，身处晚明奢靡风气蔓延状态下的唐寅，就更表现出狂人世俗的一面，他常流连于青楼楚馆，不时会表现出卖画沽酒等狂放行为，与沉郁于国破家亡忧愤之中的隐士那含蓄低调的姿态明显不同，却并不妨碍其行动会交替表现出“消费主义”与“退隐主义”的双重意义。
    对艺术风格变化中隐喻内涵的探寻也可为一些重大的历史命题是否成立提供某种新的佐证。比如，清朝如何建立起它的统治合法性的问题，就可从艺术作品所表现出的隐喻特征中寻求答案。目前争论较为激烈的一个问题是：清朝统治合法性的基础是建立在对中国文化的继承上，还是对满洲特性的刻意汲取上。要有效地回答这个问题，仅从宫廷制度（政治史）和基层运作（社会史）的角度观察仍显得说服力不够，还应深究皇帝如何通过对艺术的鉴赏品味凝聚和构建自身的权力基础。
    比如，康熙、乾隆南巡中对“江南”文化的改造吸纳过程就异常复杂，一方面士林阶层要重构被清军毁灭的城市文化记忆，如对晚明时期扬州繁华奢靡生活方式的复原成为一个相当重要的心理情结。与此同时，满洲皇帝也想通过南巡把自己对文化的理解灌输进江南地区，实现某种鉴赏品味的“殖民”。其结果是，皇帝的南巡与士林对往昔城市文明的记忆重构相互交织在一起，构成一个双向渗透的过程。一方面，“江南”文化诸如园林、建筑、书画和饮食被大量移植进北方地区，成为满洲帝王更新其生活方式的重要资源；另一方面，像扬州这样的典型江南城市为了迎合南巡皇帝的欣赏品味，也极力吸纳北方地区的艺术风格，以至于改变了原来较为纯粹的城市布局景观。在瘦西湖周围引入白塔式北方建筑造型即可看作两种文化妥协互渗的结果（21）。
    宫廷绘画的变迁也是个突出的例子。雍正曾经要求宫廷画师为自己绘制了不少各类着装画像。在画像中，雍正分别乔装成突厥王子、道教法师、蒙古贵族，甚至有西装假发的服饰扮相。不过出现最多的形象却仍是汉族文人，分别有倚石观瀑、悬崖题刻、静听涛声、竹林操琴等各式画面。有论者已指出，通过绘画清朝皇帝得以表现出其多元君主的统治形象，他既是汉人的皇帝，也是蒙古、满洲甚至是更边远地区“蛮夷”的君王。其多元身份是通过绘画中服饰的不断更换，以“隐喻”的途径表达出来的（22）。
    绘画隐喻与历史进程之间具有对应关联的复杂性还表现在宫廷绘画中存在着一个内外有别的构造系统。在公开展示的宫廷画像中，清代皇帝对肖像画中的服饰都有相当严格的定制，特别是乾隆皇帝对宫廷画家的控制非常严格，皇室成员的肖像一律身着满族服装，即“朝服”，称为“容”，整体风格突出的是一种仪式感，没有任何个性可言。容像中对正式礼服的着重强调显示清朝皇帝对满洲身份的刻意认同，通过固守民族服装的特殊性，拒绝接受汉服以表达满族的优越感和统治地位。而一些宫廷中皇帝的私人藏画，笔触和风格则要灵活得多。比如，雍正《十二美人屏风》中的美人均着汉人服装，环境布置则选择江南园林景色，其实喻示的是皇室对“江南”美景文化的收藏，在这里，“女性空间”被想象为江南精致而又柔弱文化的象征，是激起征服和性幻想的对象。作为不同于满洲文化的汉族文化的精致、优雅和微妙华丽的特质被浓缩在美女和相关的景致之中加以收藏与鉴赏。皇帝爱慕美人也征服美人，美人成为“江南”乃至汉族文化的隐喻，她是一个“他者”，一个被禁锢的宝物。正如巫鸿所说：“她的被动性、从属性和忍受着相思煎熬都具有了明显的政治意义。创造她们，拥有她们和对她们的空间占有不仅满足了一种私密的幻想，而且满足了一种对被征服的文化与国家炫耀权力的欲望。”（23）
    乾隆登基后，其宫廷画作中继续表现汉族美女的形象，只不过他与其父的区别在于，雍正帝还只是把汉族美女视为一种观赏和收藏的对象，自己并不置身其中，而乾隆皇帝则亲自显形于各种画作之中。比如，在一幅《乾隆行乐图》中，乾隆身着传统汉族文人的服装倚坐于山中凉亭之内，注视着眼前列队从桥上走过的娇媚美人。整个山水构图颇类似于标准的文人画，似乎表现的是一种文人隐居的场景，实则人物的关系隐喻的却是皇家的另一种生活姿态。在一首题诗中，乾隆帝把这些汉族女子比作王昭君，以喻意自己异族统治的身份，同时其汉服形象又喻示其已经融入了汉人的生活，并实现了真正的控制，这种控制已超越了雍正仍视汉人为“他者”形象的束缚（24）。
    这里仍涉及艺术表现中的“隐喻”与历史现实发生的事件和场景如何发生对应的问题。我们可以看到，《平安春信图》中身着汉服的雍正递给乾隆一枝梅花，在汉人语境中喻示着传递春天的消息，但艺术史家则把它解读成传递着“天命”继承和对汉人文化占有和挪用的合法化。特别是周围围绕着松与竹，以及乾隆握有竹子这一动作都昭示了以上含义，如果把这种艺术“隐喻”的解释置于思想史的脉络中寻找其依据，我们就会发现，清朝皇帝对“道统”与“治统”的同时占有达到了前所未有的巅峰，艺术绘画表现的正是这一“道统”转移的主题（25）。因为身着汉服昭示着作为异族统治者的雍正、乾隆皇帝对汉人统治的合法性，也挣脱了总被汉人视为“蛮夷”的尴尬处境，也就是说，颠覆了宋明以来在汉人传统中早已根深蒂固的“夷夏之辨”的历史观。这些现象的发生过程非常复杂，除了以学理化的方式加以探讨之外，还可以从中国艺术所表现出的“隐喻”风格中加以感知。