现今史学研究的毛病出在详于“论世”而昧于“知人”，不过其“论世”也往往为设定的意识形态规则所左右，难以窥见“人”之活动的踪迹。我们不妨仍以密之自沉死节一事作为讨论如何破解中国式隐语系统的例证。早年由于缺乏足够的文本史料，特别是密之及其亲属弟子述说其死节的证据，所以考证途径首先是从死亡地点的“隐喻性”表述特征开始的。密之辞世的地点叫“惶恐滩”。“惶恐滩”在古典诗词的传统中并非普通的地名，而是文人流放时吟咏抑郁不平心绪之地。苏东坡《入赣诗》有“山忆喜欢劳远梦，地名惶恐泣孤臣”的诗句。“惶恐滩”遂成“孤臣”放逐的自叹之所。文天祥那首著名的《过零丁洋》更有“惶恐滩头说惶恐，零丁洋里叹零丁。人生自古谁无死，留取丹心照汗青”的豪言名句，更使“惶恐滩”进一步成为蹈死不屈之名节士人的圣地。密之作为明代遗民，其隐居的青原山，就有文天祥手书的匾额，日日生活出入于此手书遗泽之下，其隐语发生的效力自然不可小觑，进而推测会建立起一种人格的“认同感”，遭捕之后以“惶恐滩”为慷慨殉难之地自然顺理成章。加之次子方中通以《惶恐集》命名其诗集，幼子方中履亦取名其住宅为汗青阁，都有隐为体谅其父死节的心思在⑦。
    当然，只从地点出发揭示“地点感”包含的历史隐喻的做法显然还是不够的，必须进一步探析出更多密之自沉的相关隐语证据。故余英时又举其子方中通《惶恐集》中有诗句云：“波涛忽变作莲花，五夜天归水一涯”之句，诗注则说：“夜分波涛忽作，老父即逝，而风浪息云。”对这句诗中所含隐语的解读是，佛家以往生极乐净土栖托于莲花台。诗中说波涛作莲花状，正是隐言密之逐波而逝，为佛接引而去，入水则风浪止息⑧。这让人联想到方密之晚年哲学一直主张儒释道三教合一之说，其本人身份亦为隐居僧人，故以莲花台托引入佛界暗喻其自沉殉节，也颇合其现实身份，可以起到障人耳目的作用。这就需要解读者对密之的佛徒身份和相关佛教典故颇为敏感，方可洞悉其与殉节语境的内在关联。
    再有一个例子是对隐语的破解必须建立在对更远古史实掌故的熟稔基础之上。如方中履有《字老臣梅先生七十序》中曾复原其父于惶恐滩中的现场情境，时有“履兄弟亦惟止水相踵自勉”之句。“止水”从古意上讲当作“投水”解，隐含要随父亲投水自裁以全名节的意思。“止水”一词的相关出处在《宋史·文天祥传》中，有记载说宋臣江万里在襄樊失守后，曾筑亭题匾曰：“止水”，当时无人辨其意，城破后，万里赴水而死，人们才明白“止水”的确切涵义。方中履转用此意，隐喻密之投水全节之举。故余英时才有感叹“今之治史者已渐失昔人对古典文字所必有之敏感性，此诚令人不胜其今昔之感也”⑨。
    故对“隐语”中所含象征意义的阐释，就不是一个简单的考据方法是否能够运用的问题，也非一般诠释学所能胜任。考据学只注意史料之有无，若拘泥于“求实”的标准，则无法洞悉隐语背后的象征意义，因为史料并无密之自沉的确实记载。必须回到康熙年间严酷的异族统治之相关语境中去理解士人心态，才能寻究到历史真相，否则拘守“求实”家法，反而视“虚”为“实”，未知“实”隐于“虚”之幕后的历史隐情。
    关于如何从史料的“虚”“实”关系中洞见隐喻的讨论，在我自身的研究中也会遇到类似需要慎重处理的问题。在阅读明末清初士人的各类诗文集中，我曾不经意地发现，“残山剩水”这个词出现的频率相当高。通过撮取大量的诗文证据进行分析，我认为，“残山剩水”是清初遗民在怀念前朝故国时所经常使用的一个“隐语”，以表达其对蛮族入侵后山水变色的不满情绪。比较有意思的是，“残山剩水”作为一种“遗民”典故，恰恰也大量出现在南宋元初的遗民诗词中。清初遗民正是借用了元初遗民的这个隐语来表达自身对易代处境的认知和感受⑩。全祖望曾作《南岳和尚退翁第二碑》，其中说：“易姓之交，诸遗民多隐于浮屠，其人不肯以浮屠自待，宜也。退翁本国难以前之浮屠，而耿耿别有至性，遂为浮屠中之遗民，以收拾残山剩水之局，不亦奇乎！故余之为斯文也，不言退翁之祥，而言其大节。”（11） 全谢山拈出“收拾残山剩水之局”的特殊意义，说明遗民隐语中不仅有怀念故国之意，而且有复兴故土之志，其“隐语”的内容更加复杂。
    如果说，“残山剩水”的意象大量借用了南宋遗民怀念故国的隐喻表述，那么在非鼎革易代的境况下，士人的言行中是否也会出现类似的“隐语”以表达他们的心绪呢？我们从北宋文人的诗词和绘画等艺术形式中同样会发现，精神受到压抑后所隐晦表达出来的忧怨情绪。例如，北宋诗人常常引述某一经典诗句的韵脚，却不指明它们来自何处，如果人们不具备与作者相同的认知能力，就很容易错过诗句的隐喻内涵（12）。特别是与诗词意境相配合的山水画风格的转变，几乎直接配合了当时士人情绪的变化。
    北宋从诗话到绘画风格的变异与当时政局的反复有关，神宗时期新旧党争造成大批文人遭到贬黜，抒写和挥洒内涵隐喻的诗画成为承载无声怨抑情绪的最佳媒介。与前文提及的“惶恐滩”隐语有些相连带的类似，北宋诗词中也往往以某一“地点”氛围的渲染作为积累和抒解怨忿之气的重要手段。比如，以“潇湘”这一偏远地区的描述衬托“离别”的主题。“潇湘”北宋称“潇湘南路”，属楚国南部，今天的湖南一带地区，常为遭贬黜之人的流放地，同时也是屈原自沉的地点，容易引发对故国忧思的联想。宋朝的“潇湘八景”绘画因此与讽喻离别之苦，责备君主听信谗言的诗词一道成为感伤艺术的代表作品。再如，“孤雁”就被作为孤臣谪贬流放的隐喻频繁地加以描绘，北宋诗人大量借助杜甫诗作中的“孤雁”意象形容自身进退无据之状况。以“鸿雁”的姿态分别喻示着士人所遭遇的不同处境。飞行的鸿雁代表了朝臣的秩序，一旦降落犹如“平沙雁落”，则代表疏离了正常的官宦轨道，丧失了尊严端庄的地位。
    关键在于，雁落平沙是由外力所害，故杜甫诗中有“伤了流落羽，行断不堪闻”的句子，描绘的是受惊鸿雁为射猎者的弓弦声所惊吓而跌落云间的故事。典出《战国策》，暗示自身被捕、受审和流放的经历。与之相对应的是，苏东坡第二次流放南方时也使用了相同的意象：“雁落失东岭”。
    在宋代的圆熟隐喻传统中，“鸿雁”凸显出的是“孤独”的主题，但士人对“孤独”的理解却并非可以单独处理，而恰恰是与“回归”相对应的中国士人的精神世界中，很少有对“孤独”痛入骨髓的深切理解和领会，而是浸淫在对回归的欲望之中。这从屈原对楚王的依恋情绪中可以加以体会。尽管在古代的传统诗词中，不时会出现所谓安适于田园生活的意向，最著名的当属陶渊明《归去来兮》对“归”字的诠释。从表面上看，好像完全陶醉于田园牧歌式的意境，但是在大多数的艺术表达中，回归仕途的内在渴望远远大于对安逸生活的需求。大多数流放者期待的回归状况不是孤寂悠闲的田园生活，而是减刑后官复原职的荣耀，是与友人重聚，重新融入京城繁奢的都市文化的喜悦。“归返”并非远离尘嚣，而是渴望回归到政治活动的中心，获取朝廷的宽恕和罪名的赦免。
    在表达这种意境方面，绘画和诗意的解释完全可以相通。“平沙落雁”和“远浦归帆”这样的诗词主题同样成为“潇湘八景”的创作素材，恰恰证明诗词文字所表达出的既疏离官场又期待回归的内涵是如何转换成意象加以表述的。又如“潇湘八景”中另一个绘画主题“江天暮雪”，是以唐代柳宗元被流放至潇湘地区时所作《江雪》一诗的意境为底本加以摹写的。“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”中所表现的是老迈渔翁孤身一人处于纯净的雪景世界中；“千山鸟飞绝，万径人踪灭”则喻示流放士人仕途的迷惘与落寞。渔夫隐逸的主题反映在另一幅名为《渔村落照》的绘画中，暗示隐逸之幽与重被征召的欢愉是相辅相成的。姜斐德认为，作为“潇湘八景”的最后一个主题，尽管流离官场的士人在大自然中颐养着宁静的心性，他们其实仍在思念着朝廷（13）。
    渔翁江雪钓鱼的意境更像是一种姿态，是为了重返官场获取更大的利益。甚至晚清时期袁世凯退隐漳德时，都有一幅独钓园林之中的照片，后人看来显然是蓄志以谋再起的写照，而与闲适的心境无关。