三、“隐喻史”表现之二：不同艺术作品隐喻中所表现出的历史变迁
    当艺术作品以“隐喻”的方式表达个人或群体的感受时，它的形式是带有主观色彩的，但其内容却与某个时代所表现出的特征有密切的关联，甚至从其“隐喻”样态的变异中可以窥知出历史演变的讯息。比如，从晚明到清初这样发生易代鼎革的剧变时期，士人心态的转化受两个极其重要而又相互冲突因素的支配，一个因素是晚明以阳明心学为代表的“人格主义”的兴起，“心学”比较强调个体主观的自觉对现实世界的介入和支配作用。狄百瑞甚至形容其为中国式的“自由主义”（14）。岛田虔次也认为，人的概念和自我意识的展开使人得以有限地区别于“社会”的控制，因此可以视为早期近代人性论在中国的发生，甚至是近代市民社会的萌芽（15）。但同时第二因素即满人的入侵和统治又使得人性的自由勃发受到抑制，最终使早期人性自我意识的觉醒遭遇了挫折。对这样的历史过渡期性质的判断，不少可以反映在公开发表或私下流传的各种回忆录、日记、自传、小品文、笔记、札记、游记、述略、逸史之中。
    比如司徒琳就发现，16～17世纪与阳明学流行的主旨相适应，出现了大量叙事性以自我为主题的文献如自传、回忆录，这与明清交替时人们身处感时伤怀之中的特殊语境有关，亦和阳明学的“人格主义”对自我意识的刻意强调有关。但18世纪以后，落笔直抒胸臆的作品显著减少，一方面说明阳明思想的支配力在减弱，另一方面也说明异族思想控制和治理技术的能力得到了强化。如18世纪出现了许多按年月日的时间顺序撰写的自传，称作自订年谱或自撰年谱。《年谱》与清初自述体文类的重要区别在于其中充斥着大量对生活经历的流水账式记录。按司徒琳的观察，“清代年谱发展至顶峰时，年谱中记载家世、编年体例与记载真实经历的内容更多地反映了新古典主义的社会风尚、文本考据及对时代的观察，而非自我表达中的现代性萌芽”（16）。
    由于大量使用隐晦的笔记，真正的“自我”被隐藏起来，这个观点与岛田虔次有关中国遭遇近代挫折的观点有相一致的地方。当然，对18世纪以来中国所面临的“近代挫折”，不能仅仅以探析思想文本的形式加以考察，而应该把人的意识觉醒及其遭到抑制的过程置于多种艺术作品的表现形式中予以定位，特别是对这些作品中所深藏不露之“隐喻”意义的揭示。比如，在晚明的书法和绘画艺术中，“尚奇”变成了一种彰显自我价值的风尚。在白谦慎看来，“奇”在晚明文化中具有多重意义与功能，它既可以是文人的理想人格，一种高雅不俗的生活形式，或是社会上下关系浮动时代的精英分子用以重新界定自己社会身份与众不同的行为，或是知性上的好奇心和追求，也可以是文艺批评中使用的一个重要美学概念，它还可以是奇异新颖的物品，大众对异国风土人物的好奇心，或是印刷业用以招徕顾客的广告性语言，通俗文化的制作者用来制造大众娱乐生活中的戏剧性效果。总之，惊世骇俗的标新立异之举受到鼓励和激扬（17）。
    “尚奇”风气在晚明书法中的表现也是俯拾皆是，比如，董其昌就提倡“试笔乱书”，赋予作品以“生”的特质，以避免因习熟而蹈入僵死的书写风格。书法中“生”和率意、直觉相关，具有“奇”的特质。这还只是“尚奇”在相对平静年代的表现。
    “尚奇”行为在明清易代的鼎革多事之秋，就会具有更为特殊的“隐喻”意义。清初的傅山年轻时醉心于赵孟頫的书法，但经鼎革变故之后，深切意识到其道德品格与书法之间的对应关系。赵孟頫为宋朝宗室，却于宋亡后侍奉元朝，成为“贰臣”。傅山有此意识后再观赵孟頫书法就觉其“浅俗”“无骨”，开始回归唐朝颜真卿的书法，颜真卿在平叛中为国捐躯，成为忠臣的楷模。集体记忆中的象征资源由此成为校正艺术风格的标准。傅山认为，颜真卿的书法具有“支离”的特质。他比较了赵孟頫和颜真卿的书法后，提出了“四宁四毋”的美学观，在《训子帖》中宣称写书法时要做到“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁率直毋安排”。
    在这种美学观中，颜真卿的风格属于“丑”、“拙”、“支离”、“率直”，赵孟頫则体现了巧、媚、轻滑、安排。“支离”一词典出《庄子·人间世》中对“支离疏”这种人形异类怪物的描述。庄子把肢体的“支离”视为乱世中生存的一种寓言，是一种政治隐喻的表达。傅山在鼎革之际以书法“支离”为美，喻示着逃避政治，对退隐姿态的认同和对现政权的消极抵抗（18）。与支离丑拙的书法相对应，傅山绘画中所表现出的狂放、粗野、荒率同样呈现出丑拙支离的一面，其荒疏之感折射的是遗民荒芜的心理世界。与傅山基本属同一时期的画家石涛在《梅》这一册页中明确用“支离”的形象表达遗民“残破”的心境。画面的梅枝断成三截，明显与传统的梅花完整的构图形象不同，显得破碎丑拙，其画面题诗昭显了“支离”的本意：“古花如见古遗民，谁遣花枝照古人？阅历六朝惟隐逸，支离残腊倍精神”，明确昭示出“遗民”的主题。清初画家髡残则以干渴而短粗的笔触皴擦出粗野模糊的山水画面。这种“破笔”完全不同于以淡湿墨点营造的诗境，至此，“残”、“拙”、“丑”、“支离”等异类的范畴终于转换升格为清初的书画审美理想，“丑拙”美学观也可视为明末“尚奇”之审美品味的延伸。
    在清初向清中叶过渡时期，“访碑”这样一种艺术活动所包含的复杂内涵也颇值得分析。傅山曾作过一首名为《碑梦》的五言古诗。傅山梦到的碑中残字可辨，其中有一个意象是“蜀葵”，让人联想到蜀地和三国时僻居此地的汉朝正朔蜀汉。在满人统治的初期，傅山以此梦境隐喻对明皇的忠诚。因此，清初金石学的勃兴与访碑问古行为的流行就与士人维系对前朝历史记忆的动机有关。读碑访碑变成了凭吊前朝的一种仪式与隐喻，也与明末在书斋庭院当中赏玩碑刻拓本的金石学风气有了本质的区别。晚明的消费文化讲究闲适与雅致，清初荒野访碑体现出的对残破拙朴意境的追求，显然有更加复杂的隐喻意义。
    金石学的复兴反映了清初士人由“尚奇”到“复古”品味的转变，当然这一转变是需要有一个过程的。17世纪进入清代不久，怀旧气氛开始在艺术界酝酿发酵，引发由“奇”向“古”的转变。金石文字与经史考证的关系渐趋密切，但这时“奇”与“古”依然可以彼此兼容。然而，到了18世纪，艺术家逐渐将重点放在对“古”的追逐而非对“奇”的品赏之上。可以感觉到，金石学与考据学的结合以及对“三代”、“汉唐”风格的复归，都带有君王品味的渗透痕迹，而且随着这种痕迹的加重，对于“古”的追寻完全压倒了对“奇”的品鉴（19）。