“尾濮说”根据《顺宁府志》载董难《百濮考》认为：“沧源岩画人物头饰有牛角、鹿角而外，也有牛尾、鹿尾、鸟尾、虎尾。凡此头上饰有尾巴的人，《通典》和《顺宁府志》都称为“尾濮’、即‘百濮’的一种，其居住地是“澜沧江以西’，《蛮书》称为‘望苴子蛮’”。从而推论出“岩画的族属不是‘百越’而是‘百濮’中的‘尾濮’。”（54）如此说来，仅头饰一项，岩画的作者就有上述的蒲蛮、金齿百夷、寻传蛮、峨昌蛮、望苴子蛮，如果还算上尾濮共有六个民族之多，可能吗？还须指出的是，“尾濮说”在其文章中未谈到沧源岩画的制作年代，这是解决岩画族属问题的前提。“尾濮说”明确表态“赞成‘佤族先民说’”。而“佤族先民说”推论岩画年代“应属于新石器时代时期遗存，也就是三千年前的作品。”（55）“尾濮”（即“《蛮书》称为‘望苴子蛮’”）是南诏时（公元八世纪-十世纪）分布在澜沧江以西，即今佤、崩龙、布朗各族之先民。一千二百年前的“尾濮”能是三千年前的岩画作者吗？可见，“尾濮说”的论点欠妥，难以成立。
    （三）葫芦图象。岩画中被释为葫芦图象--即所谓的“出人洞”与佤族“司岗里”传说印证（56），这是“孟--高棉说”立论的主要依据之一。可是，这位学者在同一篇文章中又说：“我国五十多个民族大多数都有人从葫芦里出来的传说，这种说法尤其在云南少数民族中最为普遍。”既然如此，那么为什么葫芦图象就认定只与佤族“司岗里”传说相印证，从而作为岩画作者是佤族先民的依据呢？还须指出的是，类似沧源岩画中的葫芦图象，在它克岩画中也有发现。这位学者也认为这个图象与“人出自葫芦”的传说有关，但并未将它克的这个图象与佤族“司岗里”传说联系起来，也作为“佤族先民说”的依据，而认为它克岩画“与百越族有着更为密切的关系”（57）。恰巧在沧源的居民中也有古代百越族后裔--傣族，他们的先民百越族难道与沧源岩画的葫芦图象毫无关系吗？由此可见，将沧源岩画的葫芦图象作为岩画的作者都是佤族先民的依据的论点，是缺乏说服力的。
    （四）干栏图象。岩画中的干栏式房屋图象，“傣族先民说”作为立论的依据，是不妥的。因为干栏建筑是我国古代南方和西南民族住宅的普遍形式，而且流行至今。所以，干栏式房屋不应作为傣族及其先民特有的民族习俗。
    （五）杂技图象。杂技图象涉及到沧源岩画的年代、族属和内容等方面，对于此种图象的看法，意见分歧较大，争论的焦点：1、岩画杂技图象是否与掸人有关？2、是“杂技表演”还是“原始体育”？
    “佤、傣先民说”认为：“《后汉书》所谓‘幻人’，从其表演内容来看，即指杂技或魔术表演家而言；而‘掸国’即指今缅甸掸邦及我国云南西南地区。姑不论这种‘幻人’来源如何，在东汉时它曾在沧源及其附近地区流行，是可以想见的。特别是‘跳丸’的形象已绘于岩壁之上，文献与实物可相应证。”（58）这一观点，笔者赞同，还补充一句，据此可证，沧源岩画的作者与傣族先民掸人有关。
    至于说岩画中的杂技图象是“原始体育。”（59）根据“体育”和“杂技”的语辞学定义，笔者认为：沧源岩画中的叠立人形，抛球者（“弄丸”）、弄盘者、踩高跷者、顶竿者、舞流星者等图象，应该是杂技中的武术、手术、踩技、顶技等节目的图象，尤其是第一地点5区的那一幅比较完整的表演杂技的画面，有顶竿者、叠立者、舞流星者，分五组达十人之多，集中在一个画面上，生动地表现出表演杂技的情景（60）。这些杂技图象和画面是作画者祈求功利的娱神意识在岩画中的强烈表现，也就是说，绘制这些杂技表演图象，显然是为了给想象中的神灵看的。
    “在世界其他地区（如北非）岩画中，也有玩杂技者或丑角的形象。”（61）在我国，杂技岩画，不仅见于沧源，其他地方也有发现，如四川珙县的“球戏”岩画，新疆阿勒泰地区的羊角上叠立人形岩画和车辆杂技岩画等（62）。
    如上所述，将沧源岩画中的叠立、弄丸、踩高跷、顶竿、舞流星等图象和画面释为杂技表演，是有根据的，也是有道理的。
    （六）操舟图象。从一些学者的文章中笔者得知沧源岩画中还有一种操舟图象，可惜几篇文章都未附有照片或线图，只是文字介绍，而有的文章只提到“在满坎Ⅱ号点还有操舟划船的形象。”（63）又说“这部分岩画内容，确有一些与百越有关的习俗如操舟、羽饰等。”（64）叙述太简略了。只有一篇文章较为详细：“关于操舟的图形，我们仅在沧源岩画满坎Ⅲ号地点上发现。操舟者弯腰前倾，作用力划撑状，其舟两头弯翘、酷似现今傣族的独木舟。”（65）据此可知，这种操舟图象与左江岩画中的划船图象（66）相似。这种划船图象的船形，以两端上翘的一条粗线表示，船上有数人，动作整齐，均作划船状。以这种简单的线条勾画船体的手法，在越人青铜钺图象中也可以见到。贵县罗泊湾一号墓出土的铜鼓上的划船纹（67），越南北方的越池遗址发现的青铜钺上的划船纹，绍阳遗址出土的靴形青铜钺上的划船纹（68），都与岩画中的划船图象相似，均有船身狭窄，容人不多的轻便小船。此种小船，可能就是《淮南子·主术训》说的越人所乘的“舲舟”（高诱注：“舲，小船也。”）。越人处山行水，尤善操舟驶船。《淮南子·木经训》：“胡人便于马，越人便于舟。”《越绝书》说越人“以舟为车，以楫为马，往若飘风，去则难从。”都记录了越人频繁的水事活动及驾驶舟船的高超本领。沧源岩画中的操舟图象无疑应是百越系统的傣族先民从事水上活动的写照。
    （七）关于沧源岩画“画面反映的生产、生活与今天佤族习俗有更多相似地方”的问题。上面已经提到，民族是一定历史时期形成的，习俗在流行过程中会发生变化。因此岩画中所反映习俗在今天佤族之中保存较多，不一定就等于作画期间佤族先民就有这些习俗，也就是说，它们不足以证明佤族先民是岩画的作者。
    有些文化现象，本来是佤、傣两族先民所共有的，如上述“人出自葫芦”的传说，那种只将岩画中的“葫芦”图象与佤族“司岗里”传说联系起来，作为佤族先民是岩画作者的依据，显然是不恰当的。再如“关于岩画布”祭祀的传说，将本来是从傣族中传来的“沧源画布”，却说成是佤族织的。还说傣族看见这块“岩画布”，认为这是佤族的神仙画的，此后就不去祭岩画了，所以只有佤族喜欢去祭岩画（69）……如此等等，就这样在人们当中形成了“岩画与佤族有较多的关系”的印象。从这些例子中可以看出，有些观点和传说对傣族及其先民是不公平的。
    前述在岩画制作的年代里，傣族先民和佤族先民当时就在沧源一带杂居在一起，由于长期的接触和融合，他们在文化上有一些共同之处，后来由于傣族先民随着经济文化的发展，逐步放弃一部分原有习俗，因而岩画中的这些习俗在今天佤族之中保存较多。可以肯定，杂技和操舟在当时只能是傣族先民的两种习俗，也是傣族先民制作岩画的两条很有力的证据。
    综上所述，沧源岩画是战国至东汉时期居住在当地的傣族先民“滇越”、“鸠僚”和“掸人”的作品。