P.2683《瑞应图》，上半幅为彩绘图像，下半幅为画像解说，即所谓“图经”或“图赞”之类。存图二十二帧，或有目无图，或有文无图，不一一对应。主要内容为龟、龙、凤凰之部。文中征引经史诸子典籍及古佚谶纬、符瑞之书甚多，如《礼记》、《大戴礼》、《文子》、《淮南子》、蔡伯喈《月令章句》、《魏文帝杂事》、《括地图》、《春秋演孔图》、《龙鱼河图》、《尚书中候》、《春秋运斗枢》、《春秋元命苞》、《孝经援神契》、《礼斗威仪》、《礼稽命征》、《孙氏瑞应图》等，极富辑佚和校勘价值。（34）龙之部列有“交龙”、“天龙”、“青龙”、“赤龙”、“黄龙”、“玄龙”、“蛟龙”、“神龙”、“黑龙”、“白龙”等。以黄龙条目最多，且颇为难得的是，保存了两幅构图不同的画像，绘画精妙，神姿俨然，但图下赞文大同小异，之所以重出，估计抄自不同底本之故。这类《瑞应图》是为实际运用而绘制的。根据《唐六典》规定，唐代对于不同等级和性质的祥瑞的认定，是有特定程序的，必须依据《孙氏瑞应图》等权威性的“瑞牒”，“所在案验非虚”，方能“具图画上”后奏进。（35）这也就是不论是中央还是地方，奏进祥瑞的表文必引经据典的原因。武周时期，沙州刺史李无亏所上每一道祥瑞奏表，必称“谨按《孙氏瑞应图》”。（36）通常引用的图籍，还包括《白虎通》、《瑞应图》、《晋中兴书》以及《孝经援神契》等各种纬书。（37）因此，我们在“阅读”这类“图书”时，应该考虑的不仅仅是所呈现的图像和文本，还应包括它们到底是如何作为合法性的符号被使用于现实的政治生活中的。
    敦煌本《白泽精怪图》为彩绘物怪图赞，由S.6162和P.2682组成，P.2682由7纸装裱成卷，前4纸分两栏排列，每栏左图右文，后3纸有文无图。S.6162与P.2682前7纸类似。诸家考释均集中于文本，而对于图文关系鲜有论及。（38）现在看来，此卷之定名、缀合尚有可商之疑点。（39）图与文的制作实态，有待今后展开。目前可以判定的是：这一类带图的物怪书，自六朝至唐宋，一直非常流行。敦煌本的绘图者与抄写者并非一人，甚至可能是不同时代的产物，图像的成型年代有可能较早，或为六朝时期的作品，文本则可能为六朝至唐叠经改编。抄本的年代为唐代，其制作流程应该是先写文字，留出位置，由画师完成彩绘，因此有3纸会出现有文无图的现象。抄本在流传过程中散叶，晚唐五代的收藏者曾根据己意重新装裱，因此目前的顺序并非原貌。物怪书不是为了“志怪”，也不完全是先秦“诘咎”巫术的中古衍变，而应理解为“五行志”的具象化，在性质上与《瑞应图》其实并无二致。
    图像部分缺失的情况，也见于尊经阁本《天地瑞祥志》和BD770V《大目乾连冥间救母变文》。《天地瑞祥志》卷十七、卷十九均有彩色图绘，卷十八尚有在文字中间留出空白待绘者，推想其他卷帙亦可能有图，惜已亡佚，不可确知。荒见泰史对中国国家图书馆所藏上件《目连变文》写本原卷的调查，最能说明这一现象：在一段一段的文字间留有很大的空白，有文字的部分均有乌丝栏，没有文字的部分却没有，就好像是量好长短，预料图像的大小之后，特地把需要的空间预留下来似的。虽然没有图像，我们却可以推测图像的大小、数量、场面以及功能。荒见发现也有与此相反的情形存在，如P.2003、P.2070、S.3961等《十王经》写本，文字部分都有乌丝栏，图像都已经画好，但文字部分有些字好像是为了避开画像而歪着写的，这意味着是先画好图像，再写下文字的。（40）其实还有另一类情形，荒见没有提到，就是画像和文字有部分交叠，例如P.2003的第三七日赞文和第四七日图的右下角，由于山形图由画师先画好，线条逸出事先规划的图像空间，延伸至乌丝栏内，抄手写赞文时，“王”字的笔划只好与之重叠。
    四、从证据到思想：历史研究如何运用图像
    以上所论都是写本中的图文问题。至于通常所论的文本与图像问题，艺术史界和史学理论界已经有极为丰富的讨论。如果要详细地阐发，恐怕得写很厚的一本书，况且这也并非笔者之所长，故此处只略谈基本立场。
    彼得·伯克（Peter Burke）的《图像证史》是一部开卷有益的书，代表了历史学家关于如何在历史研究中使用图像的立场。诚如其所言，目前的情况依然是历史学家没有足够认真地把图像当作证据来使用，即使在行文中讨论了图像，这类证据往往也是用来说明作者通过其他方式已经做出的结论，而不是为了做出新的答案或提出新的问题。历史学家应该认识到，图像如同文本和口述证词一样，也是历史证据的一种重要形式。图像可以让我们共享未经用语言表达出来的过去的文化的经历和知识，让我们更加生动地“想象”过去。使用图像也有很大的危险性。首先，图像倾向于用自己的语言进行交流，但历史学家为了要从“字里行间”解读图像，获得连艺术家本人都不知道是自己说出的某些东西，就往往会忽视这一点。其次，如果我们忽视了图像、艺术家、图像的用途和人们看待图像的态度在不同历史时期的千差万别，就将会面临风险。因此正确的做法是：第一，将图像当作历史证据来使用；第二，警惕潜在的陷阱。（41）
    艺术史研究者未必会同意“图像证史”或“图文互证”的观点，他们往往更重视图像的自身的语言逻辑，强调观看的特性。他们批评主要基于文献进行工作的历史学研究者，虽然表面上开始重视图像，但对于图像的使用极为随意，图像只是作为一种“辅料”用于验证文献考证已有的论点，正如他们经常抨击艺术史研究者不懂文献一样。（42）尽管双方仍流露出为各自学科合法性而奋起自卫的意味，但我们可以看到，其实对话早已启动，并且已经有了一些建设性的思考和回应。
    邓菲发表的新作认为，近年来艺术史与思想史研究的互动已是十分突出：图像作为史料进入思想史研究的视野；而艺术史也开始讨论隐藏于视觉语言中的思想含义，解释由图像材料流露出的个人与时代的文化和思想。在这种背景下，艺术史研究不断呈现出与其他人文社会学科交叉而又努力寻求自身定位的态势。然而，她也指出，部分思想史著作存在的倾向是将图像材料放置在老框架下来考察分析，缺乏对图像艺术总体性的把握。这样一来，图像既不能作为第一手史料去阐明文献记载无法记录、保存的史实，也无法激发文献未能涉及的历史观念。从艺术史方面来看，图像研究本身也存在着许多问题与尴尬。首先，在“以图证史”问题的反面，是艺术史学科中“以史证图”的危险。其次，一些艺术史论著，在与对方学科交叉时，往往忽视对方学科的学术传统。既没有充分地利用思想史、社会史或是宗教史的研究成果，也不去关注对方学科的理论与方法，而试图仅仅通过对图像艺术的分析、解读，理解艺术作品中所反映的社会、文化与观念。因此，她主张研究者既需要扩宽视野，思考新的问题，注意到交叉学科的研究方法、学术脉络，同时又不能脱离自身学科的学术传统，对“旧”的方法论进行推动与发展。（43）
    邱忠鸣则针对笔者在图像使用上的问题表示，文字和图像间的关系，既非图像证史，亦非图文互证，而是既有交融也相互损益。图、文两者尽管都可看成是我们处理历史记忆的文本，但各有自身生产、传播与接受的机制。两种机制间或有重合，但不尽然。所以我们谛观具体问题之时，不当皆用所谓“图文互证”之方法。况且，有时图像本身即塑造世界观与历史感之力量。因此图、文之间还是应保持一定的张力更好。（44）