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对建筑的研究情况与此类似。比如已有研究指出，15世纪佛罗伦萨和米兰的医院借鉴了大马士革和开罗的医院的设计。(29)就罗马而言，安德鲁·沙斯特尔甚至认为布拉曼特(Bramante)的圣彼得大教堂可被视为对新近建成的伊斯坦布尔贝耶西德(Bayezid)清真寺的回应。(30)在威尼斯，埃尼奥·孔奇纳(Ennio Concina)和霍华德已注意到文艺复兴建筑中的东方母题。如约建于1533年至1553年的增宫(Ca Zen)的立面上就有一些东方式拱门，暗示了增家族对中东事务的经济和政治参与。(31) 尽管如此，文艺复兴时期艺术家从伊斯兰世界学习的大部分内容事实上一直都不可见，直到最近才有所改观。导致这种不可见性的一个原因或许是由于这些艺术家学习的主要是“工艺美术”(或“应用艺术”)，而此类研究过去常被忽视。例如，意大利文艺复兴时期的彩釉陶器(majolica)是从西班牙—摩尔人的陶器工艺传统发展而来的，并由卡塔兰(Catalan)商人从马约尔卡(Majorca)引进(由此有了majolica这一称谓)意大利。文艺复兴时期的许多绘画，从凡·埃克(Van Eyck)到克里维利(Crivelli)的作品，都描绘了产自伊兹尼克(Iznik)的陶瓷和产自安纳托利亚的地毯，证明了商人和君主的世界对这些艺术制品的熟悉。(32) 或许东方对文艺复兴时期艺术家的最大恩惠是装饰母题，我们至今仍称为“阿拉伯花饰”(arabesques)。印刷商(typographer)斯坦利·莫里森(Stanley Morrison)指出，真蒂莱·贝利尼(Gentile Bellini)从伊斯坦布尔返回后，“阿拉伯花饰主宰了威尼斯的从业装饰艺人”，特别是印刷装饰和装订。众所周知，切利尼(Cellini)对有阿拉伯纹饰的土耳其匕首很感兴趣并试图赶超它们。这些图案从意大利传播到欧洲各地。在法国，里昂印刷商让·德·图尔内(Jean de Tournes)使用阿拉伯纹样的装饰。有关这些装饰的知识经由图谱，如彼得·弗罗特纳(Peter Fl  tner)的《莫尔人图谱》(Maureskenbuch，1549)或雅克·安德鲁埃·德·塞尔索(Jacques Androuet de Cerceau)的《伟大的阿拉伯纹饰》(Grandes arabesques，1582)得到传播。(33)就视觉艺术而言，从上述例子中至少可以暂时得出的一个结论是：西方文化在中世纪比在文艺复兴时期更乐于接受异域影响，在文艺复兴时期，古典主义理想阻碍了这种文化借鉴和文化杂交。在装饰领域折中主义被允许继续存在，不仅出现了阿拉伯装饰花饰，而且出现了前面提到的马努埃尔式建筑上的装饰细节和非洲—葡萄牙象牙雕刻。 目前仍缺少将上述几段所描述的知识线索编织在一起，以便生成一幅整体画面的持续的努力。这样一幅整体画面将必须超越数学、科学和建筑，并从整体上讨论伊斯兰世界对文艺复兴文化的影响的重要性。西班牙是此类研究的显而易见的焦点，因为直到17世纪早期摩尔人社群在那里一直具有重要影响。例如，圣特雷萨(St.Teresa)是否受到了(至少间接地)苏菲传统的某种影响？对于《堂吉诃德》中提到的“阿拉伯式历史学家希德·哈梅特·贝伦格利(Cide Hamete Benengeli)”我们究竟该如何理解？(34) (责任编辑：admin) |